Очерки культурной истории обуви в России - Мария Терехова

сдача в аренду помещений — все это сказалось негативно как на сотрудниках, так и на учреждениях в целом. По мере акционирования и перехода в частные руки Дома моделей меняли название (например, ОДМ обуви в начале 1990-х годов переименовали в Дом моделей АКТРА, затем — в Дом моделей «Коллекция») и без особого успеха пытались работать как коммерческие организации.

Образцы производства ЛДМ обуви. Ленинград, 1980-е. Из личного архива М. Тереховой

Сотрудник РГАЭ, где сейчас находится архив документов ОДМ обуви, высказал сожаление, что «уникальное учреждение — флагман советской обувной моды, в течение многих десятилетий шедший „в ногу со временем“, определявший направления и методы развития обувной промышленности СССР и представлявший ее на международном уровне, не смог найти свою нишу в постсоветской России и прекратил свое существование в начале 1990-х гг.» (В ногу со временем 2024).

К сожалению, «в ногу со временем» ОДМ обуви — вместе со всеми прочими структурами легкой промышленности и звеньями аппарата советской официальной моды — как раз и не шел. Не мог идти, поскольку был системно и функционально не способен встроиться в новые рыночные условия, хотя и в советских реалиях он не вполне справлялся со своими задачами. Поэтому вполне закономерно, что в 1990-х годах, утратив значительное число сотрудников вместе с остатками прежней структуры и функционала, Дом моделей обуви растворился в новой постсоветской реальности — там ему отдельного места не нашлось.

9.3. Альтернативная мода DIY, или Что носил Мертвый разведчик

В годы перестройки помимо официальной и повседневной расцвела третья из «советских мод» — альтернативная. В публичное пространство проникли андеграундные художественные течения и становившиеся все более многочисленными — и заметными извне — субкультуры. На пересечении неофициальной музыки, искусства и культуры молодежных сквотов сформировался феномен альтернативной моды. По словам модельера Кати Филипповой, альтернативная мода была «образом жизни, возникнув на волне куража в содружестве художников и музыкантов» (цит. по: Бастер 2017: 84). Жажда новизны и запрос на самовыражение, как характерные черты умонастроений перестроечного времени, наиболее ярко проявились у творческой бунтующей молодежи и представителей субкультур — так называемых неформалов.

Альтернативная мода появилась как гротескная и эклектичная пародия-перевертыш на официальную «социалистическую моду», объединяя немыслимые стилистические элементы в немыслимых сочетаниях. Помимо отрицания официальной эстетики и дискурса «социалистической моды» с ее догматом «хорошего вкуса», андеграундная богема противопоставляла себя и массовому в советском обществе увлечению импортными вещами — фарцовочной моде на фирму́.

Портрет молодого человека в куртке «косухе» и армейских ботинках. Россия, 1993. Из личного архива М. Тереховой

Молодой человек принадлежит к субкультуре металлистов. Дарственная надпись на обороте снимка: «Сестренке Катюше от железного братика Беса»

Первые показы альтернативной моды были составной частью перформансов московско-ленинградского андеграунда («асса-парады») и хеппенингов (проект «Поп-механика» музыканта Сергея Курехина). Костюмы на этих акциях служили элементом Gesamtkunstwerk — наравне с музыкой, изобразительным искусством и театральным действием.

Жажда манифестации самости и непохожести на «совковое» большинство, бурная творческая экспрессия, умноженная на объективную нехватку материалов для пошива нарядов, привела к исключительной востребованности практик апсайклинга и DIY[107].

DIY в андеграундной творческой среде имела нарочито демонстративный, перформативный характер. В этом принципиальное отличие альтернативной моды от массовых советских (и постсоветских) практик вынужденного апсайклинга[108]. Если нормативный подход к переделке старой одежды подразумевал необходимость замаскировать ее изношенность и моральную устарелость — вещь старались сделать «приличной», по возможности осовременить ее, то альтернативная мода требовала обратного: чем более старомодно, не конвенционально и просто странно выглядела вещь — тем лучше. Старые вещи, в том числе довоенные, шли в ход и в состоянии «как есть», без всяких переделок. Приветствовались диковинные сочетания на грани провокации и эпатажа.

Время дефицита оказалось золотым для авангардной моды — ведь ее можно делать из чего угодно. Если в повседневной практике использование для одежды не предназначенных для этого материалов стало для многих вынужденной мерой, то перед авангардными художниками оно открывало почти неограниченный спектр пластических и выразительных возможностей. «Материалов не было, в ход шло все благо- (купленное в магазине или с рук, найденное, выпрошенное, подаренное) и не благо- (упертое из гибнущих совковых учреждений) приобретенное», — вспоминает модельер и перформансистка Светлана Петрова (цит. по: Бастер 2018: 160). Напрашивается историческая параллель с эпохой рубежа 1910–1920-х годов — временем жестокого дефицита и расцвета авангардной перформативной культуры. Перестроечный карнавал во многом резонировал с революционным[109]. В целом преемственность с раннесоветским авангардом — важная составляющая мифологии позднесоветских альтернативщиков. «Нашей задачей стало, ни много ни мало, сделать параллельный перенос авангарда в наше время», — заявлял Гарик Асса (цит. по: Максимова 2007: б. п.). Авангарду наследовала идея жизнетворчества, неотделимости искусства от жизни, манифестации свободы — личной и творческой, и в этом процессе костюмные перформансы играли особую роль.

Выяснилось, что тяжелее всего была ситуация с обувью: ее не переделаешь из импортной занавески и бабушкиного крепдешинового платья. «Естественно, что основной проблемой была обувь, все остальное можно было как-то смастерить или раскопать в родительском гардеробе», — вспоминает авангардный модельер Лариса Лазарева (цит. по: Бастер 2017: 90).

Практики DIY получили распространение и среди представителей субкультур, с которыми альтернативная мода тесно переплеталась. Советские панки часто декорировали обувь надписями, особенно если под рукой оказывалась дефицитная аэрозольная краска. А на барахолке считалось удачей найти что-то экстравагантное, вроде саперных ботов на толстой платформе или ботинок сталеваров — с резиновыми накатами на носках (Бастер 2023: 128). Хиппи украшали свой наряд в характерном этнодухе, и в их среде апсайклинг оказывался практически обязателен — так вещи наделялись смыслами рукотворной «особости», сопричастности к «тусовке». «Были умельцы, которые возвели самострок почти в культ и обшивали себя и знакомых буквально с ног до головы <…> Они шили все, включая (изредка) даже обувь», — вспоминает Виталий Зюзин годы своего «хиппования» в 1980-х годах (Зюзин 2023: 165).

Андеграундную моду кроили — в прямом и переносном смысле — из остатков и залежей советского вещевого слоя, найденных на перестроечных барахолках. Пионером и вдохновителем «барахолочной моды» стал Гарик Асса (Олег Коломейчук) — ключевая фигура московско-ленинградской андеграундной культуры, министр Новой Моды при Новом правительстве Новых художников, основатель Дома моделей «Ай-да-люли» с лозунгом «Одежда — мой комплекс земной» и создатель модного стиля «мертвый разведчик». Стиль получил такое название потому, что в основе его лежали предметы из гардероба сталинских номенклатурных работников и военных — френчи, кители, монументальные, как московские высотки, пальто из тяжелого драпа.