Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

des Schmerzes und der Liebe, «Мать скорбей и любви» (рис. 56).33 В дополнение к Марии-Помощнице, написанной Лотом, в Петерскирхе также находилась популярная «Пьета», написанная около 1640 года придворным художником Иоганном де Паем и скопированная непосредственно с «Оплакивания» Ван Дейка, написанного около 1628 года (рис. 57). Мы вполне можем поразмыслить над тем, как и почему столь недавняя картина воспринималась в качестве чудотворной (например, в 1783 году часто сообщалось, что у нее двигались глаза).34 Точно такие же вопросы, в свою очередь, можно задать и по поводу гравюр с «Пьеты» де Пая (рис. 58). Распространение нисходящих трансформаций того, что считается высоким и каноническим, и элементов внутри таких архетипов свидетельствует не только о статусе исходного образа, который воспроизводится, но и вообще о видах образов, способных к целенаправленному функционированию; и о том, как архетипы взаимодействуют друг с другом; и то, как архетипы упрощаются, усложняются или украшаются, дает сведения о механизмах трансформации одной функции в другую. Но в то же время само это изменение и адаптация к явно новым видам применения дают наилучшее представление о потенциале уникального оригинала и разнообразии откликов, которые он способен вызвать. Изучение копий и трансформаций остается одной из важнейших задач истории изображений.

рис. 55. Виллем Кей (и Квентин Массис?), «Пьета»

рис. 56. Гравюра по мотивам работы А. Абондио Mutter des Schmerzes und der Leibe («Мать скорбей и любви»), в Оратории Малой иезуитской конгрегации, Мюнхен (конец XVII века)

рис. 57. Антони ван Дейк, «Оплакивание Христа» (ок. 1628)

рис. 58. Й. Н. Мааг, гравюра с картины И. де Пая, копии «Оплакивания» ван Дейка, Gnadenbild в Петерскирхе, Мюнхен (конец XVIII века)

Но здесь возникает еще один связанный с этим вопрос. Когда мы рассматриваем огромное количество вторичных образов, связанных со святынями (того рода, о котором мы упоминали), нам следует также задуматься о последствиях спонтанности, безразличия или сдержанного безразличия, с которыми мы относимся ко всем изображениям в этом широком классе жетонов и сувениров. Какие функции они должны выполнять, какие функции они выполняют на самом деле и каково отношение (если таковое имеется) к тому, как их рассматривают и как с ними обращаются? Эти функции варьируют от более или менее простого воспоминания о путешествии и святыне (то, что мы сейчас назвали бы сувениром) до фетиша, амулета и талисмана. Иногда такая маленькая картинка или скульптура может служить подкреплением важного воспоминания, наподобие праздничной фотографии; но часто считается, что она несет в себе по крайней мере часть силы архетипа (особенно если она соприкасалась с ним), а иногда она даже воспринимается как apotropeion, способный отражать зло. После молитв об освящении изображений во многих молитвенных сборниках следует следующая специальная молитва для маленьких изображений:

Если больной или умирающий держит этот образ в руке или положит его на грудь, да не смеют злые враги приближаться к нему, и не смеют они причинять ему вреда искушениями, и устрашать его призраками своими. Но избавившись от нападений бесовских силою сего блаженного образа и заслугами славной Девы, да благодарит и воздает он хвалу Иисусу Христу.35

Во всех таких случаях мы должны снова спросить себя, имеют ли способы, которыми архетип преобразуется при воспроизведении, какое-либо существенное влияние на его ощущаемую эффективность, или же это опять-таки в значительной степени вопрос посвящения либо силы, получаемой от контакта.

Все эти вопросы иллюстрируются классом изображений, который, как и многое другое, напоминает исследователю о постоянной необходимости уделять внимание визуальным модификациям адаптируемых образцов. Фламандские паломнические вымпелы (bedevaartvaantjes) начали выпускаться в больших количествах во второй половине XVI века и продолжали пользоваться значительной популярностью вплоть до начала двадцатого.36 На всех них нанесены репродукции ключевых изображений, или святых в святилищах, из которых они взяты, или великих алтарных произведений таких художников, как Рубенс и Ван Дейк (ср. рис. 59 и 60). Качество их исполнения сильно варьирует, и они появляются во всевозможных отдаленных, случайных и часто кажущихся незначительными контекстах.37 На фотографии двадцатого века у лошади, сопровождающей пилигримов домой, за ухом такой вымпел (рис. 61), в то время как на гравюре с картины Брейгеля «Ярмарка в день Святого Георгия» (где, как мы уже видели, основное изображение почти полностью скрыто на заднем плане) у одного из многих гуляк вымпел бесцеремонно засунут в складки шапки (рис. 38). Но вымпел присутствует не только для того, чтобы придать жизнерадостный визуальный акцент процессии или картине.

рис. 59. Паломнический вымпел со святым Андреем из Бален-Неета (XVII век)

рис. 60. Паломнический вымпел со святым Мартином из Пойти (XVII век)

рис. 61. Лошадь с паломническим вымпелом за ухом

рис. 62. Серебряный паломнический значок, на лицевой стороне – Богоматерь из Альтоттинга (XVIII век)

«Прикоснулся к мощам святой Елизаветы», – гласит надпись на вымпеле XVII века из Церзеля; «этот вымпел прикоснулся к чудотворному образу Хальской Богоматери», – гласит другая надпись; «образ Хальской Богоматери, он чудесным образом освобождает души из чистилища» – пример XVIII века; а на ксилографическом вымпеле 1928 года жирным шрифтом выведена надпись: «Cette empreinte a touche a l'image miraculeuse de notre dame aux bois a Braine le Chateau».38[56] В подобных случаях, как и в случае с гравюрами Альтдорфера, изображающими Марию Регенсбургскую, вполне может захотеться критически пересмотреть в целом привлекательное мнение Вальтера Беньямина о том, что в результате воспроизведения уменьшается аура уникального прототипа. Адекватное воспроизведение обеспечивает силу и действенность, которые могут быть очень близки к силе воспроизводимого изображения; в то время как украшение и обрамление, вероятно, еще больше усилят их. Это здесь главный фактор, а не исполнение желаний, не проекция того или иного рода, и даже не контакт. Может показаться, что вторичные образы обязаны своей эффективностью контакту, но только ли в этом дело? Ответить утвердительно означало бы преуменьшить роль воспроизведения. Воспроизведение одновременно допускает и облегчает повторение; а повторение, чистое повторение, будь то в виде упорядоченного узора или в виде очевидного многообразия, будь то мотив или целая визуальная тема – порождает собственную новую и неотразимую ауру. Но слово «аура» может быть слишком слабым, чтобы описать тот аспект повторяющегося мотива и умноженного объекта, который привлекает внимание и упорядочивает процессы повторения. Наконец, эти маленькие изображения, которые уносят с собой, ставят еще один вопрос: как и в какой степени их силы определяются или