Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

не отличается от другой; но страницы таких книг отчетливо демонстрируют, насколько сложными и разнообразными были адаптации и украшения явно ограниченного диапазона типов. Увлекательный Atlas Marianus Вильгельма фон Гумппенберга 1659 года с сотней простых иллюстраций дает нам некоторое представление об этом разнообразии, несмотря на грубо схематичное качество гравюр. Сам он был особенно предан Мадонне ди Лорето, которую посетил в 1632 году. Между этим годом и его смертью в 1675 году только на территории нынешней Баварии было построено восемнадцать часовен Лоретской Богоматери.23 Поэтому неудивительно, что его «Атлас» должен стремиться как подкреплять, так и дифференцировать копии этого известного типа.

Но рассмотрим некоторые другие вариации наиболее известных типов. Мадонна Гваделупская меняется почти до неузнаваемости от одной версии к другой, и в книге Гумппенберга она увенчана короной, завернута в огромный конус ткани и усыпана драгоценностями; то же самое относится и к Младенцу, которого она держит в руках, как куклу (ср. рис. 41 и 43). Черная Мадонна Леона одета подобным образом, но она держит Ребенка спереди обеими руками – точно так же, как это делает похожая на нее Мадонна Монтсеррат (рис. 44), изображенная в сияющем центре роскошного здания, в котором она находится. Книга Гумппенберга позволяет оценить масштабы украшательства, почитания, возвышения и вариативности – и все это в удивительно тесных границах.

Если Богородицу невозможно должным образом отличить, то всегда можно передвинуть младенца, как у Virgen de Los Remedios[54] из Кордовы, или закутать его в платье Богородицы, как у Лудонской (рис. 45). Тощий и разочаровывающе похожий на палку образ Рокамадура (рис. 12) превратился здесь в несколько пухлую Деву, завернутую в огромный конус из простой ткани, в то время как Младенец еще больше похож на куклу – не более чем на пальчиковую марионетку (рис. 46).

Все это напоминаниет нам о необходимости осторожности, когда мы делаем поспешные выводы о сравнительном отсутствии дифференциации. Такая поспешность заставляет людей с большей готовностью классифицировать реакции, основанные на чудесах, как суеверные: мы называем их так тем чаще, чем меньше они связаны с формальными и эстетическими факторами. Но ясно, что, столкнувшись с типами, которые кажутся очень похожими, мы вряд ли так хорошо заметим различия; а если столкнемся с сильно отличающимися иллюстрациями или версиями одного и того же типа, мы не увидим их связи друг с другом. От Рима и Сицилии до холодного Вильнюса на другом конце Европы томики Гумппенберга иллюстрируют бесконечность тонких вариаций и без того неуловимо разнообразных типов, а также великолепное изобретательное разнообразие отделки. Иногда все обильно и великолепно; в других случаях мы остаемся – как в Вильнюсе – с очаровательными беседами между скромной Девой и коронованным Сыном. Необходимость сделать каждое изображение особенным и непохожим на другие как нельзя более очевидна.24 Действительно, именно благодаря таким простым печатным изданиям, как это, где экономические факторы и издательские требования таковы, что художественное мастерство и демонстрация неизбежно ограничены, а забота о «красоте» ограничена или пренебрежимо мала, можно наиболее непосредственно проследить – если внимательно относиться к каждому изображению – способы обеспечения правильных различий между одним объектом и другим.

рис. 43. «Богоматерь Гваделупская», из книги W. Gumppenberg, Atlas Marianus (Ingolstadt, 1653)

рис. 44. «Богоматерь Леонская», из Gumppenberg, Atlas Marianus

рис. 45. «Богоматерь Луденская», из Gumppenberg, Atlas Marianus

рис. 46. «Богоматерь Рокамудурская», из Gumppenberg, Atlas Martanus

Те же наблюдения можно сделать и для многих других жанров, от почти универсальных проектов до местных коллекций (таких, как огромная «Иконология» Пласидо Сампери 1644 года, посвященная только мадоннам Мессины), которые еще раз свидетельствуют о необычайном изобилии паломнических изображений и многообразии приписываемых им сил и возможностей, и вплоть до открыток с молитвами и других сувениров, привозимых из культовых мест.25 Например, в популярном сборнике Ремонтини 1760 года, озаглавленном просто «Исторические рассказы о явлениях и прославленных образах Богородицы в Венеции и ее владениях», очевидные категории почти полностью разрушены необходимостью бесконечного варьирования.26 Богородицы Сан-Марко и Санта-Мария Маджоре в Тревизо могли бы быть отнесены к классу Никопеи. Но одно изображение архаичное, простое, в строгом киоте (рис. 47); другое – более позднее, не особенно суровое и кажется более роскошным. Богородицы из Ла Селестии и Сан-Марциале относятся к числу самых простых типов; что отличает их, так это различия в богатом убранстве и коронах (рис. 48 и 49).

Если мы изучим, например, молитвенные открытки из Мюнхена или Тироля, то обнаружим тот же феномен: там мы находим множество версий более интимного типа Умиления. Они особенно популярны в окрестностях Мюнхена. Тип, очевидно, приживается, поэтому между его разновидностями не может быть слишком большой разницы; но опять же, даже внутри идентичного типа сохраняется потребность в эстетической дифференциации (рис. 50 и 51). В Петерскирхе вдова пивовара заказала Иоганну Карлу Лоту версию чудотворной картины Пассау в 1653 году; и количество ее вариаций быстро увеличилось – особенно после того, как новый образ Марии Помощницы (Hilf) помог курфюрсту Максу Эмануэлю выиграть битву с турками всего тридцать лет спустя. В результате на одной молитвенной открытке Богородица покрыта платом и окружена военными знаменами (рис. 50); на другой она коронована, украшена драгоценными камнями и изображена в великолепном серебряном окладе, которым ее снабдили в 1785 году (рис. 51); и так до бесконечности.27 Разновидностям образов Марии-Помощницы по всему Мюнхену нет числа. Что касается Вены, то тамошняя история адаптации и вариаций, пожалуй, наиболее полно задокументирована из всех – благодаря поколениям исследователей, которые осознали этнографическое, а также духовное значение всех подобных объектов, будь то нарисованных, скульптурных, украшенных драгоценными камнями или неумело напечатанных на самой дешевой бумаге.28

Но есть еще более важный аспект всего этого, о котором мы уже говорили. Место хранения и украшения каждого изображения часто отличаются большей индивидуальностью, чем само изображение. Если можно заметить различия на печатных репродукциях, то что уж говорить о посещении самих святынь! Каждая картина и статуя закреплены на более или менее ярком фоне, закутаны в одежду, усыпанную драгоценными камнями, увенчаны короной и, как правило, украшены ювелирными изделиями. Казалось бы, именно это делает эти картины и статуи эффективными и привлекает толпы людей. Их возраст и тип кажутся почти несущественными. Кто, в конце концов, смог бы конкретно описать Богородицу Монте-Берико в Виченце, не упомянув о ее обрамлении (рис. 52)? Это была статуя, которая могла заставить слепых видеть, калек ходить, немых говорить, бесплодных рожать и вообще возвращала больным здоровье. И все же она была настолько нелепо закутана в многослойное