Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

были бы бесконечно менее эффективны. Сейчас это может показаться парадоксальным. В конце концов, считалось, что многие из этих изображений имеют чудесное происхождение; сама их онтология была сверхъестественной. Они были чудесны изначально, так почему бы им не продолжать творить чудеса? Казалось бы, нет необходимости в том, чтобы их так регулярно возвышали, украшали или провозглашали (как на рис. 40 или 54), чтобы добиться того, что, в конце концов, было для них естественным. Они либо творили чудеса в силу своего чудесного происхождения, либо их предполагаемое чудесное происхождение было разумным, удобным и общепринятым способом объяснения эффективности, превосходящей возможности рукотворного изготовления.

рис. 40. Интерьер Святой Часовни в Хале, из книги J. Lipsius, Diva Virgo Hallensis (Antwerp, 1616)

рис. 41. Богоматерь Гваделупская

рис. 42. Франсиско де Зурбаган, «Чудо в Сориано»(ок. 1626–27)

Именно этот набор парадоксов представлен огромным количеством так называемых нерукотворных образов. Стоит только подумать о множестве тех, которые появились ex nihilo, как, например, изображение, найденное на науатльской tilma[53], которое станет Богоматерью Гваделупской; или даже образ святого Доминика, который сама Богородица принесла в монастырь Сориано в 1530 году (ср. рис. 41 и 42).20 Затем есть те многие сотни, которые, как утверждается, были нарисованы – или даже вырезаны – святым Лукой; те, что были перенесены по воздуху, спонтанно возникли и так далее, до бесконечности. Можно ли сказать, что внешне грубые или незамысловатые изображения – например, Богоматери Лоретская, Рокамадурская, Хальская или Монтегю – работают только благодаря великолепию, в котором они размещены? Очевидно, нет. Нам стоит только прочитать многочисленные рассказы, часто связанные с их открытием, о том, как они работают, когда все еще находятся снаружи, на холоде, висят на дереве или намалеваны на каком-нибудь убогом углу улицы. Они работают и до того, как им начали поклоняться в причудливых и возвышенных формах. К ним стекаются толпы людей; они становятся популярными и приносят значительные доходы. Независимо от того, раздуваются ли они искусственно, эти культы и публичные мероприятия проистекают из привлекательности, можно с полным правом сказать, сверхъестественной харизмы этих простых образов. И таким образом, доходы, которые они приносят, направляются обратно на сами изображения, и им воздается должное в виде соответствующих роскошных святилищ. Неоспоримые практические соображения также лежат в основе величественных зданий Лорето и Монтегю, и – как и все остальное – они спроектированы таким образом, чтобы обеспечить наилучшие средства контроля за огромными толпами людей, которые прибывают ежедневно, и наиболее эффективный доступ.

Но достаточно ли это объяснение? Вопрос, как я уже предположил, не так прост. Возьмем, к примеру, картину Альтдорфера в Регенсбурге (рис. 33). Поскольку она настолько явно неоригинальна, зачем доверять ее Альтдорферу? Ответ кажется очевидным. Хотя чудодейственные силы этого образа, по крайней мере частично, проистекают из тех, что ассоциируются с его знаменитым римским архетипом, данное чудо было специфично для Регенсбурга. Отсюда и потребность в особом и эксклюзивном образе. Возможно, также резонно считалось, что чем прекраснее изображение, тем более знаменитым будет святилище. Люди действительно могли бы восхищаться им как за его художественность, так и за другие его функции. Мы приближаемся к пониманию необходимости эстетического выделения – хотя и не намного ближе к проблеме соотношения между предполагаемой эффективностью и воспринимаемым эстетическим статусом. Неужели нам, наконец, придется признать, что нет никакой разницы между тем, как работает реликвия, и тем, как работает фигуративное изображение, и что этот вопрос решается опытом, о котором знает каждый, кто бывал в Лурде? Пусть это место до крайности коммерциализировано, в нем не осталось практически ничего возвышенного; и все же его популярность не уменьшается, а чудеса продолжаются.21 Аргумент Вольтера мог бы быть таким: вера становится верой из-за чистой силы традиции.

II

Чтобы глубже изучить эти вопросы, нам нужно рассмотреть второстепенные изображения: не великие прообразы из Рима, а скорее их копии; не центральные изображения главных святынь, а скорее маленькие образки и статуэтки, увозимые паломниками и посетителями. Их забирают, эти маленькие картинки, эти маленькие копии из терракоты и глины, в качестве сувениров и для утешения. Когда дело доходит до изображений, которые мы берем с собой домой, возможности мотивации безграничны. Имеет ли тогда значение, как они выглядят? Может показаться, что они работают – когда они работают, – потому что они были в непосредственном контакте с оригиналом. Являются ли их силы чисто следствием заражения эффективностью; достаточно ли для изображения соприкоснуться с архетипом или с чем-то, что коснулось его (например, маслом)? Что можно сказать о роли во всем этом внешнего вида? Опять же: мы можем утверждать, что версии Мадонны Санта-Мария-Маджоре работают только (или даже частично) в силу своего сходства с оригиналом. Но в этом случае мы захотим знать, достаточно ли нескольких схематичных указаний для обеспечения эффективности; или достаточно просто правильно назвать объект. Именно этот комплекс вопросов мы должны сейчас рассмотреть более подробно.

Осторожность – это первое требование. Сходство может только казаться сходством. Может показаться, что большинство изображений, к которым совершают паломничества, попадают в один и тот же узкий диапазон категорий: либо в полный рост, либо поясные образы явно византийских типов, которые снабжаются стандартными ярлыками: Одигитрия, на которой Богородица прижимает к себе Младенца Христа, в то время как он поднимает пальцы в знак благословения; Никопея, где Младенца ставят перед ней твердо и фронтально, как на торжественных средневековых статуях Трона Мудрости; Елеуса (Умиление), где Младенец прижимается к своей матери с большей или меньшей нежностью, прильнув щекой к ее щеке; а затем еще более интимные типы: Гликофилуса (Сладкое Лобзание) и Галактрофуса (Млекопитательница), где мать изображена кормящей грудью (ср. рис. 43–53). Но это лишь широкие категории. Неудивительно, что ученые испытывали трудности с классификацией огромного диапазона возможных вариаций. Это ярлыки и не более того, обеспечивающие удобный способ примириться с огромной изменчивостью (которая ставит в тупик так много классификационных систем).22 Может показаться, что эти вариации лишь слегка и незначительно отличаются друг от друга. Но на самом деле все усилия направлены на дифференциацию. Люди, создающие эти образы, не стремятся к тому, чтобы они выглядели как их эффективные архетипы (хотя отчасти именно это и делает их эффективными); они стремятся к тому, чтобы они выглядели немного по-другому. Тогда зачастую изображения работают лучше и отчетливее.

Возьмем, к примеру, необыкновенный иллюстрированный сборник чудесных изображений Пресвятой Богородицы, который стал столь популярным с начала XVII века. Кажется, что одна Дева с Младенцем или Пьета почти