Очерки культурной истории обуви в России - Мария Терехова

и полного телосложения, а также дети и мужчины (сегодня такой подход назвали бы «инклюзивным» — и смотрелся бы он парадоксально современно). Модный показ структурировали функциональные разделы: одежда для отдыха, работы, вечера и дома, что соответствовало положениям доктрины о «хорошем вкусе» как умении выбрать подходящий поводу костюм. Наконец, показ обязательно сопровождался подробным назидательным комментарием искусствоведа, который, подобно автору пособия о хорошем вкусе, пояснял посетителям смысл демонстрируемых моделей, то есть вербализировал установки модного дискурса.

Репрезентация социалистических достижений на международной сцене оставалась задачей не менее, а возможно и более важной, чем пропаганда внутри страны. Экспортная версия «советской моды» — Soviet fashion была геополитическим проектом. Советские модели для зарубежных выставок создавались лучшими специалистами и, как правило, следовали утвердившейся в оттепельные годы стилистической формуле: актуальный западный силуэт в основе и элементы национального костюма в отделке.

В области культуры одним из первых крупных политических проектов эпохи холодной войны стали советско-американские выставки 1959 года. Советский Союз представил свои научно-технические и культурные достижения в Нью-Йорке, а США — в Москве. В обоих случаях выставки включали показы мод. Советские манекенщицы предстали в «живописных хлопчатобумажных ансамблях: в блузках и широких юбках с декоративным орнаментом», — сообщала в журнале мод Вера Аралова, известный модельер (Аралова 1959: 32). Она же была автором костюмного ансамбля в стиле а-ля рюсс, который включал, помимо прочего, высокие красные сапожки на молнии. Обувь с явным налетом экзотичной этники, популярной в те годы в западной моде, приглянулась парижанам, и вскоре подобные модели появились на французских подиумах — впрочем, ненадолго. Этот эпизод на десятилетия стал одним из любимых сюжетов советского модного дискурса, трансформировавшись в лейтмотив о якобы существующем восхищении западных модельеров русско-советской «модой».

Наконец, тезис о преклонении Запада перед «советской модой» превратился в настоящую мантру официального дискурса после международного успеха коллекции Вячеслава Зайцева «Русская серия»[87], с 1965 по 1976 год показанной в разных странах и удачно совпавшей с мировым трендом на этнические мотивы. Рецензент международной выставки в Москве утверждала:

Жизнь и быт страны социализма, ее богатейшее культурное наследие притягивают внимание талантливых творцов моды Франции, Италии и других стран. Они откровенно и сознательно используют в модном костюме исконно русские традиционные виды одежды, а также мотивы костюмов народов СССР. <…> К нам же эта мода часто приходит потом с Запада (Стриженова 1967: 10).

Иллюстрация из журнала «Модели обуви». 1970. № 1

При этом неизменно подчеркивалось, что именно Запад копирует «советский стиль», а не наоборот. В настойчивости, с которой повторялась мысль о восхищении русским национальным костюмом и копировании его Западом, прослеживается проявление некоторой компенсаторной установки: и власть, и специалисты, и население понимали, что мода приходит в СССР из-за рубежа. Тем важнее было акцентировать национальную, декларативно самобытную линию в Soviet fashion, что и делалось до конца советской эпохи. «Народность» на экспорт обретала театрализованные, а порой сувенирные формы, тем не менее была сделана качественно и вполне презентабельно, поскольку в ее создании участвовали лучшие советские специалисты.

«Советский стиль» в костюме официально позиционировался как нетождественный западному благодаря своей социалистической природе. Из каких же элементов он строился и какими формальными чертами обладал?

Актуальный на Западе модный силуэт лежал в основе «советского костюма», но эту первооснову следовало маскировать — с большей или меньшей тщательностью в разные периоды в зависимости от политико-идеологической конъюнктуры. Отделка по мотивам костюма народов СССР стала идеальным камуфляжем. Апелляция к народу и народному творчеству была безукоризненна в идеологическом плане, а этнический орнамент служил идеальным декором.

Так сложилась универсальная формула советского стиля: западный модный силуэт в основе и легитимирующий декор «по народным мотивам»[88]. В 1950 году ОДМО выпустил альбом «Народная одежда как источник моделирования современного костюма», где детально изложил требования к модельерам, сопроводив текст иллюстрациями древнерусских нарядов (Народная одежда 1950). Модельеры вынужденно подчинились, но в своих работах не продвинулись дальше механического копирования элементов старинного костюма. «Стремление в обязательном порядке придать модели национальный колорит приводило иногда к абсурдам. Например, деловой костюм соединялся с головным убором, напоминающим сороку[89]», — писала в 1974 году Галина Горина в пособии «Народные традиции в моделировании одежды» (Горина 1974: 70). Отвергая сталинский подход буквальной реконструкции традиционного костюма и тяжеловесной этнографичности, Горина призывала советских модельеров «творчески переосмыслить» традиции народного искусства в формах современного костюма. Именно так и поступали советские модельеры со второй половины 1950-х годов: использование «народных мотивов» было обязательным требованием для всех художников костюма вне зависимости от личных вкусов, однако им предоставлялась свобода в формальной интерпретации этих мотивов. Так, серия моделей Вячеслава Зайцева «По мотивам русского деревянного зодчества» (1966–1967) содержала тонкие отсылки к общему пластическому строю деревянной архитектуры, но при этом находилась в русле актуальных тенденций международной моды: мини-платья, лаконичные спрямленные силуэты, сочетание геометричных участков чистого цвета. Модельер обращался к теме народного костюма на протяжении всей карьеры, и всегда этнографический мотив воплощался в самом актуальном на момент создания коллекции модном силуэте. Вообще творчество Вячеслава Зайцева представляет особый, счастливый, случай в контексте программной установки официального дискурса на использование народных мотивов. Эта тема была органически близка индивидуальной эстетике талантливого модельера, и, вероятно, поэтому результат оказался настолько успешным — творческая оптика и амбиции автора совпали с административно-материальным ресурсом официальной моды. «Народный костюм для меня всегда был той сокровищницей, из которой я мог бесконечно черпать новые темы, новые идеи, новые решения», — по всей видимости, вполне искренне говорил Зайцев (Зайцев 1980: 183).

Разворот альбома-каталога «Модели обуви» (М.: КОИЗ, 1949)

По аналогичным принципам построены коллекции модельеров Нелли Аршавской «По мотивам русской игрушки» (1968), серия Лины Телегиной «Вятские игрушки» (1984)[90] и многие другие.

Современные вариации на тему народного костюма публиковались в журналах мод, включались в коллекции региональных Домов моделей. «Богатство народного искусства является неисчерпаемым источником для творчества художников-текстильщиков и модельеров», — гласил постулат, сформулированный авторитетным искусствоведом Марией Мерцаловой на страницах журнала «Декоративное искусство СССР» (Мерцалова 1960: 6–7). Апелляция к «сокровищнице народных традиций» сохранялась в советском моделировании до конца его существования, став одной из идеологических мантр и формальных ритуалов, которыми была так богата советская действительность.

За «обувной» аспект этой репрезентационно-выставочной функции официальной «советской моды» отвечал прежде всего ОДМ обуви. Располагая собственными экспериментальными цехами[91], организация готовила образцы для всесоюзных промышленных и международных выставок, отраслевых совещаний, конгрессов моды и прочих ответственных мероприятий. Сотрудничая со смежными институтами