Холокост: вещи. Репрезентация Холокоста в польской и польско-еврейской культуре - Божена Шеллкросс

время, но и указывает на идентичность женщины. То, что Ирена оставляет кольцо, означает, что она открыта для его символического значения. Кольцо обосновывает понятие идентичности, которое проистекает как из эмоциональной, так и из пространственной близости между человеком и материалом. Снова вспоминается понятие Бентама о склонности человека к материально-предметному миру, вызывающей прочную взаимосвязь. Применительно к Ирене и ее старинному кольцу символическая глубина этой связи указывает также на принадлежность к народу и растущее осознание еврейской трагедии. Шансы Ирены на выживание, если измерять их финансовой ценностью одного старинного кольца, остаются минимальными. Но именно значение кольца добавляет заключительную часть к истории семьи Лильен: украшение символизирует возвращение. В конце повести, в результате неожиданного поворота событий, Ирена решает отправиться в горящее гетто, чтобы разделить судьбу своего народа, от которой ей так отчаянно удавалось уклониться. Как и некоторые другие ассимилированные польско-еврейские персонажи, изображенные в польской литературе, например, отец Лильен, главный герой романа Адольфа Рудницкого «Wielki Stefan Konecki» («Великий Стефан Конецкий») и старая еврейская хозяйка из рассказа Тадеуша Боровского «Pożegnanie z Marią» («Прощание с Марией»), Ирена принимает еврейскую участь как свою собственную. Кажущиеся иррациональными нити добровольного возвращения стягиваются в финале повествования.

Пункт/контрапункт

В 1943 году, когда начинается сюжет повести «Страстная неделя», евреи Варшавы уже практически ничем не владели. Их жизнь, хотя еще не лишенная собственности полностью, была сведена к самому необходимому. Лишь незначительная часть населения Варшавы предлагала помощь и кров тем, кто избежал худшего – гетто или концлагеря. Однако в повести красивой и элегантно одетой женщине помогает другая – заурядная и скромно одетая. Их разная внешность быстро становится тем, с чем соотносится их фундаментальная несовместимость, стоящая между Анной Малецкой и Иреной Лильен, несмотря на взаимопонимание, обусловленное их полом. Радушное принятие Другого вызвано смешением женского начала и гостеприимства. То, что женщины находятся в разных мирах, быстро становится очевидным в повести, где подчеркивается жесткость Ирены и чувствительность и доброта Анны.

Самая сильная динамика еврейско-польского противопоставления в повести проявляется в одной сцене, которая происходит между Лильен и Малецкой; решающее значение в ней играют бытовые вещи. То, что эта сцена происходит в спальне, основная функция которой – отдых и близость супругов, – может показаться неловким выбором Анджеевского. Но на самом деле это внутреннее святилище больше принадлежит Анне, чем ее мужу. Это ее эмоциональная территория, символически обозначенная семейными снимками и ставшая уютной благодаря детской кроватке. Как пространство, с которым Анна идентифицирует себя, оно находится на двух полюсах переживаний: между ожиданием ребенка и оплакиванием братьев и отца, чьи фотографии там расставлены. В своем трауре она может обращаться к символическим и материальным объектам, представляющим ее семью, которые она сохранила в архиве, – это та эмоциональная роскошь, которой лишена Ирена. И все же семейные фотографии Анны функционируют не как визуальные записи, а отсылают к чему-то более древнему: как образы ее покойных родственников, они участвуют в герменевтике траура, подобно посмертным маскам, которые собирались и выставлялись в древнеримских домах. Духи умерших защищают Малецкую и ее внутреннее святилище. Помещенная между ними, визуализированная двумя предметными мирами, которые противостоят друг другу в пространстве ее спальни, пронизанной одновременно образами смерти и надеждой на возрождение, полностью одомашненная Анна заполняет свои дни домашними делами. Ее любимая работа, шитье одежды для ребенка, предваряет другую – роды.

Заботы Анны во многом вызваны эрзац-экономикой войны, которая не допускает возникновения отходов. Починка старой одежды, штопка носков и перелицовка старых мужских пальто для пошива женских костюмов привели к появлению моды оккупации, которая для Шароты [Szarota 1973: 247] была не чем иным, как «стандартизацией бедности». Каждый предмет детской одежды, изготовленный из старых рубашек и пижам супругов, представлял собой палимпсест в миниатюре, поскольку новые слои переплетались с предыдущими. Эти вещи заставляли рачительную хозяйку гордиться их некогда презренным происхождением, воссозданным в нечто новое. Сложность изготовления таких вещей, как детская одежда, требовала от их создателя терпеливого внимания к деталям. Список сшитых Анной изделий, сложенных в ящике, стал означать свежесть и невинность, извлеченную из старого:

Анна тем временем выдвинула нижний ящик комода. Он был битком набит детским бельем. Аккуратно, старательно сложенными рубашонками, распашонками, слюнявчиками, кофточками, простынками, полотенцами и пеленками – смешными, забавными [Анджеевский 1989: 123].

Обезоруживающее содержимое этого ящика позволяло женщинам на время забыть об угрожающей войне. Язык материнского инстинкта нашел свое выражение в одежде, которая раньше разделяла Ирену и Анну, а теперь сблизила их друг с другом. Защищенные стенами дома Анны, уютным интерьером спальни, они делили еще одно, меньшее, пространство – ящик комода, который мог бы вызывать сексуальные ассоциации, но вместо этого высвобождал терапевтическую энергию, не связанную с Эросом. Ирена и Анна в этом акте надежды, казалось, хотели вместе высвободить дружелюбных домашних духов – ларов и пенатов польского дома.

Потеря обеими женщинами близких людей создает в спальне жуткую атмосферу. Лишь по случайному совпадению стопка детской одежды, извлеченная из комода, приносит толику облегчения и приводит к неожиданному оживлению Ирены, которая «стала копаться в мягоньких фланелевых и батистовых вещичках, рассматривала на свет малюсенькие голубые распашонки, смеялась – так они ее забавляли» [Там же]. Нежные, мягкие, обезоруживающие, младенческие вещи вызывают у Ирены желание прикоснуться к ним – делая это, она как будто уже играет с ребенком Малецких. Ее чувства возрождают ее прежнее, неживое «я» через символическое обещание неизбежного появления новой жизни. Точно так же, благодаря восстанавливающей силе прикосновения (в целом редко используемой в произведениях о Холокосте) для Ирены становится возможным то, что ранее казалось невероятным – материнство. Ведь согласно патриархальной установке, только материнство могло помочь женщине реализовать себя.

В жизни Ирены не осталось буквально ничего. За потерей родственников следует еще одна утрата: исчезли семейные фотографии, и вслед за ними – символические образы, способные поддержать ее память. Ирена предполагает, что польские семьи избавлены от таких страданий, пока Анна не рассказывает ей краткую историю каждой из ее семейных потерь: оказывается, что фотографии, выставленные в спальне, – это ее погибшие родственники, жертвы продолжающейся войны. Поскольку Анна так же, как и Ирена, лишилась близких родственников, между женщинами возникает взаимопонимание. Анджеевский наделяет предметы, которыми обладают поляки и которых лишены польские евреи, удивительной выразительностью: писатель улавливает момент, когда материальные потребности человека начинают определять самые интимные стороны его «я». Утверждение о том, что Ирена – выгоревший человек, проецируется на окружающие ее предметы, которые, в свою очередь, становятся выразителями ее внутреннего состояния.

В польском языке есть разговорное выражение siłą rzeczy («волей-неволей»,