Холокост: вещи. Репрезентация Холокоста в польской и польско-еврейской культуре - Божена Шеллкросс

гибели. Ведь даже в этом, казалось бы, мирном районе на окраине Варшавы слышны выстрелы и заметны патрули, обыскивающие соседние дома, видны прожекторы в ночном небе и пламя над гетто. Отголоски войны, усиленные восстанием в гетто, вторгаются в этот анклав, все более разрушая его границы. Анджеевский карикатурно изображает «стабильность» военного времени, достигнутую человеком среднего класса, который не готов пожертвовать своим повседневным существованием ради активного участия в жизни общества. С точки зрения моралистической риторики автора относительно безопасный микрокосмос Малецкого, где даже количество комнат в квартире указывает на удобный и практичный образ жизни, не может избежать осуждения. Сама его бесстрастность требует наказания.

Идеологический замысел Анджеевского обретает свое полное социально-идеологическое измерение только тогда, когда перед внимательным взором читателя открывается еще одна дверь, на этот раз в роскошное жилище домовладельца Замойского. Хотя Замойский и не является типичным капиталистом, его образ жизни, олицетворяемый ливреей его слуги, отличает его от других. Предсказуемо, его элегантная и уютная квартира соответствует стереотипу о представителе высшего класса, который может позволить себе слугу. То, как Анджеевский создает интерьер дома Замойского, типично для его метода: одного беглого взгляда на роскошные ковры и богатую коллекцию польских словарей достаточно, чтобы понять, что за человек здесь живет. Стены, украшенные старыми семейными портретами, символизируют ценности, передаваемые из поколения в поколение. Замойский обитает в своем жилище не один, а делит его с семейными духами. Этот интерьер, антиквариат которого самой своей историчностью повествует о происхождении своего хозяина, с избытком определяет его личность. На первый взгляд, аристократическая фамилия обитателя дома служит той же цели[203].

Однако этот дом – не только хранилище семейных воспоминаний, но и место, в котором можно найти спасение от мрачной реальности нацистской оккупации. Шторы погружают кабинет в атмосферу уединения и безопасности, а сама комната свидетельствует о культурных пристрастиях ее обитателя в наиболее ритуальной и формализованной форме: читатель видит ее как «просторную комнату, устланную огромным ковром, с громоздким столом посредине и массивными библиотечными шкафами. На стенах в раззолоченных рамах темнели старинные портреты. Затянутые шторами окна, мягкие кожаные кресла – все здесь дышало покоем» [Анджеевский 1989:138]. Намеренно эскапистский проект Замойского в пределах ностальгического и консервативного чувства собственной «польскости» превращается в карикатуру на национальные идеалы во многом из-за своего церемониального характера. Досуг хозяина этой комнаты – чтение национального эпоса «Пан Тадеуш» Адама Мицкевича – усиливает ощущение от интерьера как альтернативной реальности, основанной на мифическом и даже утопическом прошлом. Пребывая в этой мифоподобной реальности, полной реализации миметической парадигмы – прямой цитаты из польских романов XIX века, – Замойский отрицает тот факт, что и он сам, и его прекрасное убежище на самом деле находятся в окружении смерти и разрушений.

Вместо того чтобы воплощать польские культурные идеалы, дом Замойского является образцом искусства симуляции. Окруженный антиквариатом, который порождает ложный миф о его происхождении, домовладелец на самом деле не является польским паном, за которого себя выдает. Тщательно изучив манеры и образ жизни архетипического польского патриота и аристократа, он принужденно копирует их. В его идеальной в остальном имитации недостает только одного: чувства ауратики, понимаемой как подлинное выражение историчности. Стиранию ауры подлинности в этом доме-копии способствуют не только упражнения жильца в симуляции, но и непосредственная опасность войны и пожар в далеком гетто (который Замойский старается игнорировать, несмотря на постоянные тревожные сигналы). Таким образом, его жилище уже лишено подлинно символического присутствия прошлого.

Подчеркнуто правильное польское произношение Замойского становится характерной чертой в его стремлении замаскироваться под шляхтича с семейными традициями, включающими шляхетский образ жизни прошлого. Этот камуфляж не обманывает глаз, поскольку домовладелец имеет ярко выраженные семитские черты[204]. Для самого исполнителя эта мимикрия значит не что иное, как тип отрицания, который является источником глубоких опасений и чувства надвигающейся пустоты. Сам Замойский[205]знает, что он ассимилированный польский еврей, – напуганный человек, пытающийся скрыть свою истинную сущность.

Именно опасная, пусть и отрицаемая, реальность потенциального истребления меняет смысл этой игры с претенциозной на отчаянную, – притворство Замойского, которое, вероятно, продолжалось годами, стало компромиссным средством выживания. В этом смысле почти каждый, кто стремится сохранить свою жизнь, в конечном итоге оказывается скомпрометированным в тексте Анджеевского. Домовладелец – не единственный человек, пребывающий в отрицании; некоторые из его жильцов притворяются, что живут нормальной жизнью, выполняя все свои довоенные ритуалы, включая посещение религиозных церемоний, приготовление изысканных блюд и уборку[206]. Символическое содержание этих действий стирается, а мимикрирующая поверхность скрывает реальное, которое функционирует в терминах «симуляции третьего порядка» [Бодрийяр 2015: 21].

Тщетно было бы искать в повести описание «нормального» дома. Бытовая нормальность заменяется в «Страстной неделе» конформизмом жизни, подчиненной законам оккупантов, которые определяются послевоенной идеологией Анджеевского. Для достижения этой цели была использована kamienica (кирпичный многоквартирный дом). Этот концептуальный тип дома отражает доминирующую социальную иерархию и представляет собой устоявшийся топос в польской литературной традиции, восходящей к XIX веку – к роману Болеслава Пруса «Lalka» («Кукла»). Согласно реалистическому видению Пруса, многоквартирные дома категоризировали классовую структуру: на цокольном этаже жили люди с доходами ниже среднего; на втором этаже, как в роскошном piano nobile, жили богачи; на более высоких этажах размещались семьи со скромным доходом; а чердаки населяли студенты и художники. Для писателей социальная лестница, воплощенная в городской архитектуре, представляла собой удобную локализацию классовых различий и конфликтов. Анджеевский обратился к этой урбанистической модели и использовал ее в различных целях. Модель кирпичного дома в его работе пришлось несколько модифицировать, так как ее возможности представления среза польского общества и локуса трагического конфликта были слишком ограничены.

Именно кирпичный дом Замойского в пригороде Беляны высвечивает это отклонение Анджеевского от реалистического канона. Начиная с первого этажа и выше, обитатели дома представляют почти все социальные слои: одна семья низшего класса, две семьи среднего класса, а также сам состоятельный домовладелец. Единственным отсутствующим социальным слоем в этой схеме является тот, к которому принадлежит польская пролетарская семья, обычно населяющая подвальную квартиру (suterena). Отсутствие пролетариев указывает на то, что Беляны, хотя и не были фешенебельным районом, являлись новым обживаемым пространством. Рабочий класс жил в основном в густонаселенном центре города, построенном в XIX веке. Поскольку этот тип жилища был необходим Анджеевскому для зарисовки разных судеб варшавского населения в «Страстной неделе», писатель вставил это полуподвальное помещение в серию интерьеров и тем самым убил двух зайцев. Писатель использовал это полуподвальное жилье, в котором находится семья, пережившая трагедию военного времени, с сыном, недавно освобожденным из Аушвица, незаметно внедряя марксистскую концепцию классового разделения, адаптированную к 1943