Холокост: вещи. Репрезентация Холокоста в польской и польско-еврейской культуре - Божена Шеллкросс

нового варианта повести изменился, а в изображении польского общества времен геноцида акцент сместился от психологизма в сторону большей реалистичности. Этот переход потребовал от Анджеевского использования другой стратегии репрезентации. Для того чтобы провести различие между разными ситуациями, в которых оказались поляки и евреи, и одновременно сохранить свою точку зрения на непредсказуемость человеческой природы – универсальную и не обязательно обусловленную военным временем, – Анджеевский сфокусировался на общественном и частном пространствах: улицах и домах Варшавы. В новой версии «Страстной недели» вся драма происходит на «арийской стороне», а гетто, охваченное пожаром, остается на заднем плане. Это сопоставление показало периферийное значение еврейского восстания для большинства нееврейского населения Варшавы. Другая часть города казалась более тихой и менее людной, с плохо одетыми пешеходами, занимающимися своими делами, но тем не менее испещренной шрамами оккупации. Даже в этой другой части Варшавы население подвергалось массовым арестам и смерти. Так, Ландау упоминает, что начиная с вторжения и бомбардировок 1939 года «почти на каждой площади, реже на улицах и даже во дворах были устроены временные кладбища, на которых покоились убитые во время бомбардировок» [Landau 1962,1: 34]. Другим решающим фактором, изменившим грамматику улиц Варшавы, стало нацистское оккупационное законодательство, основанное на расистском критерии превосходства немецкой нации, о чем свидетельствовал предупреждающий знак «Nurfur Deutsche» («Только для немцев»), который был размещен почти везде – в парках, на скамейках, в ресторанах, в трамваях.

Варшавское гетто, как и многие другие гетто, созданные во время Второй мировой войны, не было похоже на довоенные исторические еврейские кварталы и штетлы, такие как район Казимеж в Кракове. Вместо того чтобы просто существовать как замкнутые городские пространства с проницаемыми границами, как это было раньше, гетто 1940-х годов стали специфическими пространственными анклавами, полностью изолированными от окружающей общественной сферы. Варшавское гетто, огороженное стеной 26 ноября 1940 года, в течение года стало наглухо изолированной зоной, определенной извилистыми и часто пересматриваемыми границами. Пространственное деление разбило польских граждан на две группы, поляков и евреев, независимо от их индивидуального чувства идентичности или языка.

Это топографическое разделение города стенами гетто, которое Йоанна Ростропович-Кларк метко назвала абсолютным [Rostro-powieź Clark 2007: 7], отражало другие, гораздо более глубокие различия. Например, по приказу печально известного губернатора Варшавы Людвига Фишера, каждый необоснованный выход из «еврейского района» карался смертью. В городском пространстве, столь жестко разграниченном в соответствии с правилами расы, контроля и страха заражения, таким образом, выделилась зона исключения [Szarota 1973: 63]: Варшавское гетто, один из крупнейших нацистских проектов такого рода, стало хранилищем нежелательных человеческих тел, обреченных на уничтожение. Вероятно, самым показательным индикатором разделения населения и его влияния на общественное пространство стал тот факт, что смерть гражданских лиц стала обычным явлением на улицах гетто. Процесс уничтожения человеческой жизни стал публичным событием: по словам некоторых свидетелей, уже зимой 1941/42 года замерзшие и зачастую обнаженные трупы детей и стариков, лежащие на тротуарах, воспринимались как обыденное явление [Lefebvre 1991]. Мэри Берг пишет, что прохожие привыкли к этому ужасу[189], но все же это зрелище должно было быть болезненным не только из-за вопиющего пренебрежения к человечности, которое оно демонстрировало, но и из-за очевидного неуважения к строгим ритуалам захоронения, установленным в иудаизме.

Дегуманизирующее воздействие немецкой оккупации было многообразным и включало в себя трансформацию общественного пространства. Например, нацистское пропагандистское пристрастие к огромным псевдоклассическим зданиям и грандиозным военным парадам было хорошо известной особенностью. В то же время на оккупированных территориях Европы не возводились никакие внушительные сооружения в псевдодорическом стиле, поскольку эти страны рассматривались в контексте широкой политики экономической эксплуатации. Чтобы контропировать оккупированные народы, нацисты прибегали к другим средствам пропаганды, которые использовались на другом, не столь масштабном, но тем не менее эффективном уровне: депортациям и массовым публичным казням, присутствию полиции и военных, объявлениям по радио, плакатам. В четвертой главе мной уже упоминался пример пропагандистского манипулирования общественным пространством: karuzela (карусель), установленная немецкими оккупантами на площади Красицкого в «арийской» части Варшавы[190]. Решение разместить это сооружение у стен гетто, по-видимому, не было рассчитано исключительно на развлечение масс; вероятно, мотивом было снижение морального духа обитателей гетто, которые могли видеть, как те, кто находился по другую сторону стены, развлекаются и свободно передвигаются по улицам[191]. Можно предположить, что эта вероломная манипуляция не только усугубила старые обиды, но и нанесла новые раны, а карусель как символ раскола усиливала коллективную убежденность жителей гетто в том, что они умирают в одиночестве. В рассказе Анджеевского, несколько отличающемся от рассказа Милоша, карусель находится в стадии строительства и служит немецким солдатам прикрытием от пуль повстанцев[192]. Толпа варшавян наблюдает за этим боем ради развлечения; ее полное презрение к армии усиливается восхищением повстанцами, которые в этот момент все еще сопротивляются «фрицам». Описывая реакцию толпы, Анджеевский не щадит своих соотечественников, упоминая также и их негативную реакцию[193].

Эти события происходили на фоне уничтожаемого города. Не будучи приверженцем роскошных описаний зданий и интерьеров, считающихся обязательными в реалистических романах, Анджеевский использовал фасады и интерьеры домов, мусор или отдельные предметы как фон для драматических эмоций. Поэтому он не возвышал неодушевленные предметы до роли главных героев ни в одном из своих повествований. Это не означает, что крупные или малые объекты использовались Анджеевским случайным образом – напротив, он связывал даже самые тривиальные из них со своими героями, вовлекая их в психологическое действие и более широкий социальный кон-текст. Мера контроля писателя над изобразительными средствами наиболее очевидна, когда наблюдаешь, как материальный мир и его элементы умело и экономно используются в важных эпизодах.

Вызванные войной внезапные политические перемены наложили свой отпечаток на нарушение социальной, интеллектуальной и экономической структуры жизни. Эти изменения повлияли на описание интерьеров Анджеевским в рамках его предельно реалистического гипертекста. Хотя я не рассматриваю пристально историю дизайна интерьеров, все же следует установить некоторые ориентиры. Начнем с того, что послевоенное восприятие интерьера Анджеевским свидетельствует о реалистической традиции Бальзака, который впервые провел строгую корреляцию между хозяином и жилищем. Знаки, которые Бальзак вписывал в мебель и другие предметы обстановки, с зеркальным совершенством отражали социальный класс, интересы и даже внутреннее состояние их владельца. Бальзак не терпел случайных предметов: миниатюра молодой девушки на комоде означала пылкость обитателя дома; старая и уродливая мебель, лишенная комфорта, говорила о бедности пожилых людей в «Отце Горио»; элегантная и роскошная парижская гостиная изображала снобизм дочерей Горио и их положение в высшем обществе. Тем не менее Бальзак мог позволить себе определенные нюансы и степень индивидуализации. Так, гостиная нувориша обычно