Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

отчаянно тянется к Христу, но его держат мир (цепь, прикованная к земному шару) и – как разъясняется в тексте – бремя его человеческой природы. Следует, однако, отметить, что к тому времени метафора живописи сердца стала распространённым художественным приёмом как в литературе, так и в изобразительном искусстве, где идея подражания и живописания использовалась весьма разнообразно. См., например, изящную гравюру A. Wierix из серии Cor Iesu amanti sacrum (использовалась с 1626 года в многочисленных версиях труда E. Luzvic Le coeur devot / Cor Deo devotum / Het Godtvruchtighe Herte), где младенец Христос рисует человеческое сердце, а также раннюю гравюру Гольциуса 1578 года, где Мария Магдалина рисует сердце, которое держит перед ней сам Христос (B. 64).

61. Под конец столетия в таком трактате, как Nunez de Cepeda, Idea de el buen Pastor, эти к тому времени широко распространившиеся идеи переформулированы следующим образом: «Подобно тому как живописцы, создавая один образ с другого (imaginem ex imagine pingunt), неотрывно следят за оригиналом и стараются с величайшим усердием перенести его черты и особенности на свое полотно, так и тот, кто стремится достичь совершенства во всякой добродетели, должен в размышлениях [своих] взирать на подлинные жития святых и их благие деяния, дабы, подражая им, как живым символам, достичь того же» (Francisco Nunez de Cepeda, Idea de el Buen Pastor [Leon, 1682], p. 259, in margine). То, что заключительная часть этой цитаты восходит к седьмой проповеди Василия Великого о добродетели и пороке, напоминает нам о древности концепции, принёсшей столь обильные плоды в XVII столетии.

62. De meditandi methodo qua anima a terrenis elevatur in Deum (Suquet 1630, book 2, part 2, chap. 35, p. 498).

63. J. Andries, Necessaria ad salutem scientia, partim necessitate medii, partim necessitate praecepti, per iconas quinquaginta duas repraesentata (Antwerp, 1654), с. 3. о других важных трудах Андриеса – особенно его Perpetua crux… iconibus quadragensi explicata – см.: C. Sommervogel and A. de Backer, Bibliotheque des ecrivains de la Compagnie de Jesus (Liege and Lyons, 1869–76), 1:18–20, 7:24. о значении всех подобных иллюстраций в контексте их связи с каноническим искусством и статусом изображений во Фландрии см. также: Freedberg 1983.

64. в самом деле, одна из причин, по которой мы так часто воспринимаем природные объекты и явления в категориях созданных изображений, должно быть, заключается в том, что мы осмысляем явления природы через призму нашего опыта, используя общепринятые, упорядоченные формы репрезентации.

65. Греческий оригинал этого отрывка приведён у Clerc (1915, с. 255) с вызывающей некоторое недоумение ссылкой на Olympiodorus, Praxis, 46.74–76. о связи этой точки зрения с идеями важного трактата Порфирия Peri Agalmaton см.: Clerc, pp. 253–254.

66. Dio Chrysostom, Oratio XII, 52. Здесь и далее цит. по: Дион Хризостом. Олимпийская речь / Пер. с греч. Брагинской Н.В., Грабарь-Пассек М.Е. // Памятники позднего античного ораторского и эпистолярного искусства. – М.: Наука, 1964.

67. Ср. пассаж из Ксенофана, процитированный в главе 4, прим. 18.

68. Dio Chrysostom, Oratio XII, 53.

69. Ibid., 55, 59, 60–61.

70. David Hume, “The Natural History of Religion”, in: Essays Moral, Political, and Literary, ed. T. H. Green and T. H. Grose (London, 1889), vol. 2, sec. 3, p. 317. Цит. по: Юм Д. Сочинения в 2 т. Т. 2/ Пер. с англ. С. И. Церетели и др. – М.: Мысль, 1996. Ср. также вводный раздел главы 11, где некоторые проблемы, связанные с разговором об анимизме, обсуждаются подробнее.

71. Как предположил Нельсон Гудман не только в Languages of Art, но и в “Seven Strictures on Similarity”, in: Problems and Projects (1972), pp. 437–446.

9. Правдоподобие и сходство

1. Первым историческим трудом о Варалло, подробно излагавшим замыслы Кайми, стала работа G. B. Fassola La Nuova Gerusalemme osia il Santo Sepolcro di Varallo (Milan, 1671). Основополагающим современным исследованием остается труд P. Galloni Il Sacro Monte di Varallo (Varallo, 1909 и 1914). Но см. также последующие работы, такие как M. Bernardi Il Sacro Monte di Varallo (Turin, 1960), и весьма содержательный общий обзор у Lange (1967, pp. 4–8 и 13–19). Дополнительные библиографические ссылки можно найти в содержательной рецензии У. Гуда на работу, указанную в прим. 5 ниже, в AB 67 (1985): 333–37.

2. Baxandall 1972, p. 46.

3. в дополнение к Lange 1967, pp. 13–19, см. также G. Testori “Gaudenzio e il Sacro Monte”, в каталоге выставки Gaudenzio Ferrari, Vercelli, Museo Borgogna (Milan, 1956).

4. Хороший обзор этих sacri monti – литература о которых ныне быстро растёт – представлен у Lange 1967, а также у R. Wittkower “Sacri Monti in the Italian Alps”, in Idea and Image (London, 1978), pp. 175–83. Региональные путеводители Итальянского туристического клуба содержат полезную и в целом достоверную информацию.

5. о Варезе см. P. Bianconi, S. Colombo, A. Lozito, and L. Zanzi, Il Sacro Monte Sopra Varese (Milan 1981).

6. S. Butler, Alps and Sanctuaries (London, 1986; ist ed., 1881), pp. 249–51. То, что Батлер говорит о «крестьянине», игнорируя базовые последствия даже для столь образованного человека, как он сам, служит примером как раз того типа подавления, который я стремился выявить и преодолеть. Но это не умаляет ценности обоих отрывков как содержательного и наглядного иллюстративного материала. Книга Батлера Ex-Voto (1888) почти целиком посвящена Сакро-Монте-ди-Варалло.

7. о плоских изображениях в сравнении с объемными скульптурами см. как главу 3, так и заключение раздела 6 в настоящей главе.

8. См.: E. Sapir, “Symbolism,” в Culture, Language, and Personality: Selected Essays, ed. D. Mandelbaum (Berkeley, 1949), pp. 564–66.

9. Ср. главу 4, раздел I, а также главу 15.

10. Kris and Kurz 1979, p. 76. Показательно, что название английского перевода Die Legende vom Künstler («Легенды о художнике» – Пер.) – Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist («Легенда, миф и магия в образе художника» – Пер.).

11. Kris and Kurz 1979, pp. 76–77.

12. Ibid., p. 83.

13. Классическим литературным примером, безусловно, служит человек с ужасающими пустыми глазницами, который преследует Эмму Бовари во время её каретных поездок в Руан и обратно; но также вспоминается тревожное впечатление от изображений вроде портрета одноглазого флейтиста школы Фонтенбло, хранящегося в Лувре.

14. О вставке глаз см. главу 5, раздел 2, а об опасности взгляда – главу 4, раздел 6. в несколько меньшей степени это относится и ко рту. Убедиться в этом можно, понаблюдав за неизменным смущением, а подчас и ужасом, которые вызывают изображения без глаз или рта. Мы видим образ, кажущийся почти живым, но лишённый этих важнейших признаков, этих окончательных свидетельств одушевлённости – и это глубоко тревожит нас. Ср. также главу 14, раздел 8, а также рис. 27 и 187.

15. Kris and Kurz 1979,