Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг
6. Cormack 1985, p. 105. См. также Grabar 1977, pp. 93–95 and 225, где представлена несколько иная точка зрения.
7. Ср. весьма сходный колофон Иосифа Француза в Серверской Библии 1299–1300 гг. (которая, должно быть, послужила образцом для Кенникоттской Библии), Biblioteca Nacional de Lisboa, MS Hebr. 72, fo1. 449; цветная иллюстрация см.: J. Gutmann, Hebrew Manuscript Illumination (New York, 1978), plate 10.
8. О микрографии и смежных еврейских практиках см. совместную работу C. Sirat, L. Avrin& La lettre hébraïque et sa signification / Micrography as Art. (Paris/Jerusalem, 1981); а также L. Avrin, Hebrew Micrography: One Thousand Years of Art in Script (Jerusalem, 1981).
9. Приведённые здесь примеры взяты из культур, в которых действительно очень выражено теоретическое неприятие создания визуальных изображений и в которых нет такого неприятия письменного слова. Но хотя их значение для данной главы очевидно, возможно, не лишним будет напомнить читателю о длительной западной традиции, в которой слова и буквы превращаются в орнаменты и изображения – от carmina figurata [фигурных стихов] каролингских копий античных образцов (таких как рукописи Арата), до рукописей таких авторов, как Венанций Фортунат в VI веке и Рабан Мавр в IX, и далее огромное множество более поздних примеров, таких как более обычные последовательности слов, превращённые в очаровательные knotted verses [букв.: завязанные узлом стихи – Ред.] псалмического цикла Иеронима Вирикса 1607 года. Но в таких случаях мы должны считать, что факторы игры, удовольствия и необходимости привлечь внимание здесь не столь сдерживаются – если вообще сдерживаются – моральными или теоретическими оговорками относительно статуса самого изображения. Скорее, можно сказать, что именно постольку, поскольку букв и слов кажется недостаточно, мы превращаем их в картинки, чтобы сделать их более эффективными. Всё это не отрицает возможности чистого удовольствия / восторга (возвращаясь к примерам из иудаизма), которое масоретский текст, будучи превращённым в микрографическую форму, мог доставлять комментаторам. Но, как я пытался предположить, всегда возникают и другие вопросы; и потому «чистый» может быть не вполне точным определением.
10. В дополнение к маске, используемой во время ритуала ndakó gboya, обсуждавшегося в главе 2, существует также маска kuti-mamma, а также неопасные бронзовые фигуры, используемые в ходе dzakó (Nadel [1954] 1970, pp. 190–9, 90–94).
11. О представлениях вальбири см. превосходную и хорошо иллюстрированную книгу Манн о роли изображений в культуре валбири (Munn 1973).
12. Слово «фигуративный» намеренно используется в этом и следующем предложении вместо «художественный». Дело вполне может быть в «фигуре и иллюзии», а не в «искусстве и иллюзии» – если только мы не подразумеваем, что искусство заключается в том, чтобы создавать фигуры с помощью иллюзии.
13. Goodman 1976, p. 38.
14. Отражение последствия такой точки зрения в классическом искусствоведении, разумеется, можно найти у А. Ригля: Riegl A. Die spätrömische Kunstindustrie, (Vienna, 1901), Вена, 1901. Но в более критичной и усложнённой форме оно возникает у Гомбриха, в частности, в The Sense of Order, 1979.
15. Всё это не отрицает возможности того, что в некоторых культурах распространённое на Западе различие (ныне поставленное под сомнение как Гомбрихом, так и Гудманом) между абстрактным и фигуративным выражено слабо или вовсе отсутствует, как подчёркивал Энтони Фордж в своей работе о живописи абеламов в низменностях Новой Гвинеи. Более того, любопытным образом выворачивая наизнанку эту вводящую в заблуждение тенденцию, Фордж утверждает, что сама потребность идентифицировать узор как фигуративный (или несущий смысл) является этноцентричной; он демонстрирует, каким образом художники-абеламы не проводят или проводят с неохотой различие между фигуративным и абстрактным (или нефигуративным). Однако сама настойчивость Форджа в изучении именно этого различия как предмета исследования также этноцентрична – сколь бы он ни настаивал на функциональной ценности того, что он определяет как абстрактное / нефигуративное / неантропоморфное. Если бы он забыл об этом различии (или потратил больше времени на изучение реакций публики, а не художников, искусственно объединенных в группы), его работа могла бы принести больше пользы в понимании мотивов и потребностей, лежащих в основе использования изображений в культуре абеламов. См.: A. Forge, “Style and Meaning in Sepik Art”, in his Primitive Art and Society (London and New York, 1973), pp. 169–92.
16. Очевидно, что в этих последних предложениях уместнее говорить о people, а не о man. Но старая мужская терминология для обозначения всего человечества здесь особенно полезна, поскольку она точно отражает мужскую ориентацию иудео-христианского способа мыслить между Богом и его творениями. Man – это всё человечество, но специфически это также мужское воплощение Бога. Двойной смысл, в котором мы до недавнего времени использовали термин man, является наиболее подходящим способом передачи превосходства мужчины в нашей традиции.
17. Плутарх. Нума, 7.7–8. Цит. по: Плутарх. Сравнительные жизнеописания. в 2 тт. Т. I. Пер. С. П. Маркиша под ред. С. С. Аверинцева. – М.: Наука, 1994. Издание 2-е, испр. и доп.
18. Взято у Климента Александрийского: Stromata, 5.109.2(Diels 1934–54, frag. 14; Kirk and Raven 1966, frag. 170). Однако следует отметить, что этот пассаж, как и отрывок из Антисфена, принадлежит автору, который имел множество оснований для критики языческого поклонения изображениям. в другом отрывке у Климента Ксенофан поднимает вопрос, который будет обсуждаться подробнее далее в этой главе: «Черными мыслят богов и курносыми все эфиопы, / Голубоокими их же и русыми мыслят фракийцы» (Stromata, 7.22. I; Diels frag. 16; Kirk and Raven frag. 17 I). Русский текст цит. по: Ксенофан. Фрагменты / Пер. с древнегреч. Ф. Ф. Зелинского // Хрестоматия по античной литературе. в 2 тт. Т. 1. – М.: Просвещение, 1965.
19. Аристокрит «Теософия» (Diels frag. 5, Kirk and Raven frag. 244). Марсилио Фичино, как едва ли нужно добавлять, стоит на заключительном этапе длительной традиции, описанной в этом абзаце. Когда он настаивает на том, что божественные имена заслуживают большего почитания, нежели божественные изваяния, он обосновывает это утверждением, что «образ Бога выразительнее передаётся искусством ума, нежели работой рук». (In Philebum, I.11, в английском переводе y E. Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, enlarged and revised edition, [London, 1967], p. 127).
20. Об Антисфене см.: Климент Александрийский, Stromata, 5.14.104.4; Protrepticus, 6.71.2–3. Ср. мой комментарий о Клименте в прим. 18 выше. о Зеноне см.: Stoicorum Veterum Fragmenta, edited by H. von Arnim (Leipzig, 1903–5), 1:264.
21. Климент не только пересказал историю о запрете Нумы на изображения, но также служит источником по взглядам многих досократиков – особенно в пространных рассуждениях в Protrepticus, 4.
22. Как, например, у Филона «О смешении языков», 27.134–140. Рус. текст см.: Филон Александрийский. Толкования Ветхого Завета / Пер. и коммент. А.В. Вдовиченко, М.Г. и В.Е. Витковских, О.Л. Левинской, вступ. ст. Е.Д. Матусовой. – М.: Греко-латинский кабинет М.Ю.Шичалина,
