Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

Именно поэтому мы должны придавать всем изображениям полноценную значимость реальности, а не просто (упрощённо, по-старому) репрезентации. Поколения теоретиков убеждали нас, что чудо и иллюзия художественного изображения принципиально отличаются от чуда и иллюзий самой реальности. Но в этом отношении репрезентация оказывается полной противоположностью тому, чем её традиционно считали. Репрезентация чудесна потому, что заставляет нас верить в её реалистичность, но её чудо – именно в том, что она есть нечто отличное от изображаемого. Великий обман ключевых теорий репрезентации, о которых я упоминал, заключался в следующем: они заставили нас оценивать реакцию (и успех творения) в категориях абсолютного разделения между репрезентацией и реальностью. Между тем сама природа картины и скульптуры требует, чтобы мы видели и их, и то, что они представляют, как части единой реальности – именно на этой основе возникает реакция. Реагировать на изображение, как будто оно реально – почти то же самое, что реагировать на саму реальность. [16]

Несмотря на возврат к тому, что критики склонны называть репрезентативным искусством, важнейший урок современного и новейшего искусства (включая последние пятьдесят лет) заключается в том, что значительную его часть невозможно назвать репрезентативной – по крайней мере в каком-либо содержательном смысле. Возможно, термин «фигуративный» окажется более уместным, но это еще предстоит проверить. Понятие репрезентативности остается столь же проблематичным для визуальной теории, как «реализм», «реальность» и «природа», и, возможно, нам понадобится отказаться от него, как мы уже сделали с этими категориями, или перестать к нему апеллировать. Я уже намекал – и сейчас, видимо, настало время сказать прямо, – что, говоря об интеграции искусства и создания образов в реальность, я имею в виду не просто процесс реконституирования или, говоря упрощенно, включения искусства в жизнь через механизм «восприятия как», когда мы видим одно в качестве другого. Конечно, интеграция возможна через восприятие изображения как эмоционально заряженного объекта, где важны цвета, внутренняя структура форм и внешние очертания. Этот урок мы извлекаем как из современного искусства, так и из первобытных изображений, когда интуитивно ощущаем, что функциональная действенность проистекает непосредственно из выразительности формы, цвета, отсутствия рта или глаз. Однако, утверждая это, мы не должны и не можем отрицать всю значимость сюжета, приписываемого реализма или успешности иллюзии, как это демонстрируют легендарный виноград Зевксиса, натюрморты Хогстратена, Харнетта и Пето, sacri monti, инсталляции Кинхольца и гиперреалистичные скульптуры Дуэйна Хэнсона.

Бремя истории тяжким грузом лежит на познании. Мы не можем отказаться ни от истории, ни от контекста – даже когда наша реакция основывается на ощущении неизбежного распада объекта, его материальности, цвета и фактуры. Однако, хотя мы не способны при всём нашем желании представить в отрыве от контекста ничего из предшествующего ему, главная опасность бездумного контекстуализма заключается в том, что он игнорирует способы, какими история и контекст давят на индивидуальность. Такой подход невольно занимает ту самую позицию всеобщности, которую якобы стремится избежать. Именно возможность индивидуальности – до её искажения контекстом – я и пытался вернуть в дискурс. Нам нечего обнаружить, кроме собственного нежелания признать масштабы этого подавления.

И так же, как мы отдали рассуждения об изображениях на откуп конвенционалистам и мирились лишь с тем, что, по нашему мнению, способны понять и принять большинство наших современников, мы утратили суровую, грубую и сладостную реальность изображения. Барт любил реальность фотографии, потому что видел в ней преодолённую смерть своей матери. Когда он вглядывался в снимок, она не просто возвращалась – она вновь существовала. Реальность образа заключается не в ассоциациях, которые он вызывает (как нам, возможно, хотелось бы думать), а в чём-то более подлинном, более реальном, бесконечно более осязаемом и доказуемом, чем ассоциация. «Фотография, – вспомним слова Барта, – не напоминает о прошлом, в ней нет ничего от Пруста. Производимое ею на меня воздействие заключается не в том, что она восстанавливает уничтоженное временем, расстоянием и т. д., но в удостоверении того, что видимое мною действительно было». Какой бы прустовской ни была живопись (а она, возможно, такова даже в большей степени, чем фотография), это высказывание Барта имеет глубокие последствия для всех современных изображений. Он продолжает: «Может быть, это изумление, это упорствование уходят корнями в религиозную субстанцию, из которой я вылеплен; ничего не поделаешь: у Фотографии есть нечто общее с воскресением (нельзя ли сказать о ней то же, что византийцы говорили об образе Христа, пронизавшем собой Туринскую Плащаницу, а именно, что она не создана человеческими руками, acheiro-poietos?)» [17]

Рис. 189. Винсент Ван Гог, «Башмаки» (1887). Кембридж, Массачусетс, Художественный музей Фогга, собрание Мориса Вертхайма

Такова величественная полнота фотографии. Она преодолевает смерть и странным образом восстанавливает утраченное бытие. Кажется, будто то, что исчезло или отсутствует, – вот оно, перед нами, но мы не можем понять, почему. Стоит нам попытаться постичь это присутствие во всей его полноте, как мы либо терпим неудачу, либо стремимся укротить или разрушить его. Мы видим образ: «Это же она! Именно она! Наконец-то!» – восклицаем мы, как и Барт. [18] Но по другую сторону бумаги нет ничего, да и внутри дерева или камня тоже (разве что какой-нибудь священник спрятался там). «Но, увы! – говорит Барт, – я могу доискиваться сколько угодно, никакого открытия не происходит: если я увеличиваю снимок, я дохожу всего лишь до «зерна» бумаги». [19] Нам кажется, что, рассуждая об искусстве – даже о «зерне» материала, – мы можем избавиться от дурных снов. Но сны возвращаются и преследуют нас, потому что мы имели дело не с реальностью, а лишь с иллюзией.

Возможно, нам следует признать, что именно в этом преодолении смерти формой, которая не могла быть создана человеческой рукой, которая не должна ею создаваться – именно в этом заключается искупительная сила изображений. Можно подумать, что все мои рассуждения о силе образов обесцениваются фактом тиражирования, тем, что образы ослабевают по мере того, как становятся повсеместными, банализируются, превращаются в нечто бесконечно обобщенное. [20] Но в то же время, как бы фотография ни выцветала, как бы ни страдала от влаги и света – этих безжалостных явлений природы, которые разрушают даже бронзовые и каменные изваяния, – фотография бессмертна. Она бессмертна, потому что поддается тиражированию. Она жива, актуальна и подлинна. Именно поэтому наблюдения Барта применимы не только к фотографии, но и ко всем изображениям, известным нам и возможным в будущем. Сначала – благодаря ксилографии и печатному станку, затем – с развитием гравировальных техник, и наконец, окончательно – с появлением фотографии все изображения стали необратимо воспроизводимыми. Долой