Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

Чаще и показательнее всего подобная враждебность направлена просто на изображения тех, кто снискал успех как таковой; и вновь, как в случае с образами политических лидеров, мы сталкиваемся с невысказанным, но ощутимым убеждением, что, повреждая изображение, мы вредим самому изображённому. По меньшей мере бесчестье повреждения или уничтожения каким-то образом передается изображенному лицу. Нагляднее всего это демонстрирует уничтожение портрета филиппинского президента Маркоса сразу после его свержения в феврале 1986 года (рис. 184). Гнев против него превращается в гнев против картины, словно президент действительно присутствует в своём изображении – точно так же, как император в доюстиниановской империи и долгое время спустя в Византии.

В этом конкретном случае фотография в прессе показывает когнитивные основы реакции ещё нагляднее, чем обычно. Президент на этом портрете – еще более жизнеподобном, чем большинство необычайно реалистичных его изображений – словно смотрит прямо на зрителя, бросая ему вызов. Неудивительно, что иконоборец жестикулирует с особой яростью и ненавистью. Это уже не картина – это сам властный президент. Он должен видеть своего враждебно настроенного противника и чувствовать силу его ненависти. Всё это в равной степени относится и к невероятно участившимся в последнее время нападениям на портреты западных и саудовских лидеров в Исламской Республике Иран (ср. рис. 136).

В 1981 году проткнули дыру в портрете недавно вышедшей замуж принцессы Уэльской, выставленном в лондонской Национальной портретной галерее. В этом случае, как часто бывает, сошлись различные факторы – и общественные, и личные, и невротические, и не столь невротические. Молодой человек, напавший на картину, казался психически нестабильным, но у него был политический мотив. Он хотел привлечь внимание к тяжёлому положению Северной Ирландии, особенно Белфаста. Поэтому он атаковал изображение принцессы Дианы. Юноша понимал, что поскольку на картине была изображена особа королевской крови (и чрезвычайно популярная в то время), его поступок получит максимальный резонанс. На суде он объяснил всё это, подчеркнув, что решил таким образом донести до Лондона свои чувства по поводу социальной несправедливости в Белфасте. [77] В очередной раз личное чувство нашло способу своего выражения оправдание в общественной сфере; в очередной раз картина стала средством политического заявления, хотя на ней не написали никакого послания. Стремление к публичности, какой бы она ни была, очевидно. И вновь мы вспоминаем старую теорию.

Когда мы видим изображение короля – если выражаться в классических имперских терминах, – мы реагируем или склонны реагировать так, словно сам король присутствует перед нами. [78] Таковы и теория, и реальность; и неудивительно, что каждый богослов и каждый защитник изображений знает о том, что изображение и его прототип могут более или менее легко слиться воедино. Но вопрос не так однозначен. Всегда можно отступить на шаг, взять себя в руки, эстетически разграничить и внутренне оспорить это слияние. Мы видим картину, предмет в рамке, холодную и безжизненную статую; и поэтому мы мобилизуем хотя бы часть наших мыслей на борьбу против неизбежного, как нам представляется, смешения означающего и означаемого. По крайней мере, те из нас, кто осознаёт и контролирует подобные импульсы. Молодой человек прекрасно понимал, что, напав на изображение принцессы Дианы, он каким-то образом наносит урон и ей самой, что общественная реакция на этот акт будет связана не столько с повреждением дорогого объекта в общественном месте, сколько с тем, что на нём была изображена именно она. Но он, должно быть, также осознавал, что не причиняет вреда её личности как таковой; так что этот акт насилия явно можно было причислить ко второму порядку вреда – но он получил бы гораздо меньше публичности, если бы не касался изображения, и уж тем более изображения королевской особы. В любом случае мы обычно не желаем замечать, что уничтожение изображения или репрезентации подобного персонажа – это часто в каком-то смысле проявление уважения к его жизни ценой неуважения или уничтожения объекта. Если, конечно, мы не имеем дело с чувством беспомощности и ярости из-за недоступности, отсутствия или фактической смерти изображённого человека. Назвать такую позицию просто оправданием дурного поступка было бы жестоко и поспешно – и это подтвердило бы, насколько мы погрязли в самодовольстве, любуясь своим превосходством, самоконтролем и любовью к искусству.

При всём при том совершенно очевидно, что множество – если не большинство – нападений на изображения так или иначе основаны на приписывании жизни изображённой фигуре или на связанном с ним предположении, что знак фактически является означаемым, что образ есть прототип, что бесчестье, нанесённое изображению – перефразируя знаменитое изречение святого Василия – не просто передается его прототипу, но действительно вредит прототипу. Очевидное следствие: мы реагируем на изображение, как если бы оно было живым, реальным человеком. Мы не раз наблюдали это как основу позитивного возбуждения и сексуального возбуждения. Вот почему действенны попытки изуродовать изображение теми, кто хочет лишить его части его сексуальной энергии. Но отсюда же – и столь частое уничтожение глаз. Они служат наиболее явными и очевидными свидетельствами жизненности изображённой фигуры. Чем живее кажутся глаза, тем живее вся фигура. Уничтожь глаза – и устранишь признаки жизни. Нетрудно понять, почему неизвестный вандал выколол глаза на необычайно выразительном портрете – картине, которая для современного зрителя обладает, если использовать вполне уместную метафору, повышенным эффектом присутствия, – Якоба Корнелиса ван Остзанена и его жены, написанном их сыном Дирком Якобсом (рис. 185). [79] Несложно представить и причину, по которой могли выцарапать глаза у солдат на «Избиении младенцев» Маттео ди Джованни в Неаполе или у палача на «Мученичестве святого Иакова» Мантеньи в капелле Оветари церкви Эремитани в Падуе. В первом случае, как и с «Автопортретом» Дюрера в Мюнхене, где также были уничтожены глаза, тревогу могла вселять живость взгляда на картине (в случае Дюрера – ещё и ощущение подражания Христу, которое передаёт портрет). С другой стороны, повреждения на работах Мантеньи и Маттео ди Джованни представляют собой попытку лишить жизненной силы воплощённые в солдатах и палачах злые силы, целясь именно в глаза. Этот случай тоже достаточно распространён. Но насколько велика роль таких мотивов, пусть даже смутно осознаваемых, в групповом иконоборчестве? В своем неистовстве иконоборцы часто ограничиваются тем, что выцарапывают глаза (или лица) изображений. Достаточно вспомнить, что на большом полиптихе начала XVI века Мастера из Алкмара у раздающих милостыню (особенно ненавистных протестантам) были безжалостно выколоты глаза, наряду с другими повреждениями, вероятно во время второй волны иконоборчества, обрушившейся на Нидерланды в 1581–82 годах (рис. 186). [80] Можно предположить, что в данном случае вандализм подпадает под категорию группового иконоборчества, но