Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг
Рис. 185. Дирк Якобс, «Художник и его жена» (ок. 1550), фрагмент с повреждениями до реставрации. Толедо, Огайо, Художественный музей, дар Эдварда Драммонда Либби
Рассматривая все эти случаи, мы лучше понимаем и собственную реакцию, когда видим фотографию почти уничтоженного кислотой в 1977 году в Дюссельдорфе портрета эрцгерцога Альбрехта кисти Рубенса, где кислота практически стёрла лицо, или картину в Касселе с аналогичными повреждениями (рис. 187); мы гораздо яснее осознаём, почему наш ужас перед таким вандализмом намного сильнее, чем если бы пострадало изображение любой другой части тела. [81]
Таким образом, мы можем проследить преемственность явлений. Организованное иконоборчество привлекает на свою сторону индивидуально-психологические особенности и специфические неврозы отдельной личности; коллектив активирует и узаконивает то, что в обычных условиях было бы подавлено. Одновременно становится очевиднее, что вспышки массового социального иконоборчества, хотя и обусловлены явными социальными, политическими и богословскими факторами, коренятся в выделенных нами аспектах взаимоотношений между изображениями и людьми. Существует крепкая и существенная преемственность между индивидуальным и групповым актом, но есть и явная преемственность между одним индивидуальным актом и другим. Как выясняется, специфичны не сами психологические мотивации, а – что логично – уникальные внешние воздействия, формирующие когнитивные процессы.
Рис. 186. Мастер из Алкмара, Полиптих семи дел милосердия (1504), фрагмент панели «Милосердие» с повреждениями до реставрации. Амстердам, Государственный музей. (Рейксмузеум)
Рис. 187. Школа Рембрандта, «Сидящий старик» (или «Апостол Фома[?]») (1656), повреждённый кислотой в 1977 году. Кассель, Государственные художественные собрания, Галерея старых мастеров
Однако, если рассматривать эти на первый взгляд невротические поступки в контексте преемственности между индивидуальным и групповым действием, то наиболее показательными оказываются атаки на абстрактное искусство. Казалось бы, проще понять стремление уничтожить фигуративное изображение – напасть на то, что кажется живым и чью жизнь можно отнять, или атаковать то, что явно символизирует нечто нам неприятное и потому вызывает гнев. Это как будто неприменимо к откровенно абстрактным произведениям. Но рассмотрим преобладающие мотивы: ярость от невозможности разгадать фигуративный смысл нефигуративного произведения; гнев на саму дерзость воплощения абстракции в материальной форме; убеждение, что «любой мог бы сделать лучше» (особенно если работа получила финансовое или общественное признание); мнение, что объект вообще не является искусством; или уверенность (если нападающий – художник), что сам он создаёт более значимые произведения и заслуживает такого же признания. Может показаться, что разочарование художника-разрушителя не содержит более глубокого урока, кроме демонстрации того, как разочарование превращается в гнев. Однако все эти, казалось бы, случайные и спонтанные случаи подчиняются внутренней логике, которую мы можем понять – логике, проявляющейся и во вспышках группового иконоборчества.
Достаточно вспомнить реакцию на работу Барнетта Ньюмана «Кто боится красного, жёлтого и синего?», атакованную в Берлине в 1982 году. [82] Как и в других «случайных» нападениях, здесь больше целенаправленности, чем кажется. Нападение на полотно Ньюмана стало самым прямым ответом на вызов, заключённый в названии картины. Люди нападают на изображения, чтобы доказать, что не боятся их – тем самым только выдавая свой страх. Это не просто страх перед изображённым, но страх перед самим объектом. Характерно, что «Берлинер Цайтунг» (Berliner Zeitung) от 22 сентября того же года освещала инцидент под заголовком: «Это мог нарисовать любой ученик» («Das hatte jede Lehrling malen konnen»).
Студент, атаковавший картину Ньюмана, не только признался, что отреагировал на название, но и заявил, что работа оскорбляет немецкий флаг и представляет собой неоправданную трату государственных средств. Последний мотив проявился и в инциденте 1983 года в голландском Апелдорне, где более ста жителей снесли 49 стелообразных скульптур Эверта Стробоса. Эти и еще 114 скульптур, которые только предстояло установить, были приобретены городом за 180 000 гульденов. Деньги были потрачены впустую не просто на искусство, а на абстрактное искусство. Журналисты присутствовали на этом мероприятии и фотографировали происходящее, а полиция не вмешивалась, опасаясь эскалации насилия. [83] Как же приятно иметь единомышленников-иконоборцев, которые разделяют твои порывы, и как воодушевляет присутствие репортеров при молчаливом попустительстве сил правопорядка! То же самое могло произойти в любом голландском городе в 1566 году. Увидеть связь между личным мотивом и общественным действием, между современным и историческим событием – не значит совершить натяжку; это естественным образом вытекает из осмысления силы взаимодействия между видящим зрителем и объектом, который говорит со смотрящими и смотрит на говорящих.
Разумеется, каждый из описанных случаев имеет социально-политическую подоплёку и коренится в психопатологии конкретных лиц, обычно так или иначе признаваемых невменяемыми. Мы, напротив, не мстим таким образом государству, не уничтожаем то, что тревожит наши глубинные влечения, и не ищем огласки. Мы успешно и с пользой для себя подавляем такие импульсы или сублимируем их. Однако отрицать политические, социальные или психопатологические мотивы этих действий невозможно. Нельзя оспаривать и того, что многие иконоборцы – глубоко разочарованные люди, стремящиеся привлечь внимание к своей «несправедливой участи» через акты насилия в отношении объектов, которые остальное общество ценит и приписывает им большую финансовую, социальную или культурную значимость. [84] Бесспорно, что во всех этих заблуждениях и порывах, основанных на восприятии предмета как живого тела, как действующего лидера, как воплощения несправедливо потраченных богатств, как дерзкого творения, замешано множество других психологических факторов. Кто возьмётся точно сказать, что представляют собой эти разочарования, чувства неудачи или мании величия? Было бы совершенно самонадеянно распутывать эти факторы, и это не входило в мои задачи.
Теоретик или случайный человек могут отвергать картину или скульптуру, даже цензурировать их или пытаться уничтожить, считая, что они отвлекают от возвышенного, демонстрируют тщеславие. Подобное возражение может рационализировать совершенно иные побуждения, но при этом красноречиво свидетельствует о том страхе перед чувственностью, который порождается фетишизирующим взглядом. Даже будучи просто рационализацией, оно представляет собой теоретическое признание – по меньшей мере – того, что именно это происходит с картинами или скульптурами. Моряк, напавший на «Ночной дозор», понимает товарный фетишизм, на котором основана ценность произведений искусства, поэтому он совершает акт вандализма против самого ценного известного ему произведения. Тот, кто обрушивает свою ярость на картину вроде «Падения проклятых» Рубенса, осознает фетишизм, превращающий картину в нечто угрожающее его глубинным влечениям, поэтому он подрывает саму возможность фетишизма, уничтожая, калеча или иным образом разрушая изображение.
Нападения на изображения обнаженной натуры служат дополнительным доказательством того, что в основе реакции лежит наделение образа жизнью. Для начала, если изображение просто неживое, то почему опасно сохранять его в
