Мода как культурный перевод. Знаки, образы, нарративы - Патриция Калефато

– американское шоу 2003 года «Полное перерождение» (Extreme Makeover), где зрители могли наблюдать телесную и эстетическую трансформацию добровольцев, согласившихся на макияж, диеты, тренировки, пластические операции и смену гардероба ради стремления к совершенству (?). Нечто среднее между этими двумя типами – шоу «Сделай меня супермоделью» (Make Me a Supermodel), появившееся в 2005 году в Великобритании и транслируемое впоследствии в разных странах. Зрители наблюдали, как группа участниц постепенно преображается в профессиональных моделей. Шоу талантов «Лицо» (The Face) – тоже конкурс для начинающих моделей. А «Проект Подиум» (Project Runway), премьера которого состоялась в 2004 году, – конкурс талантов для дизайнеров.

Современное культурное производство – целостная система, где переплетены коллективный разум, цифровые языки, объединяющие всю планету, творчество и распространение контента. Однако вопрос в том, сколько места такая коммуникативная конвергенция оставляет для культурного роста и свободы суждений в таких областях, как разговор и информация о моде, где всегда высок риск конформизма.

Поэтому важно присматриваться к историям, которые рассказывает мода и которые помогают избежать этого риска. Материальность моды складывается из предметов и предметных характеристик: одежды, аксессуаров, тканей, стилей, расцветок. Это осязаемая материальность, но это и материальность, состоящая из знаков – переплетения ощущений и смыслов, входящих в коллективное воображение и культуру. Нарративы о моде – еще и форма перевода, как я постараюсь показать в следующей главе.

Глава 10

Нарративы моды в визуальной культуре

Между историей и историями

Одежда рассказывает истории, хранит страсти и воспоминания и вычерчивает карту, состоящую из тканей, расцветок, фасонов и шорохов – из всех хранящихся в архивах памяти видов динамичного письма, которые описывают прошлое, но вместе с тем намечают пейзаж настоящего и будущего. В современную эпоху мода стала системой, определяющей смысл и социальное значение одежды, причем здесь имеет место литературный по своей сути механизм. Не столько потому, что литературные тексты рассказывают о моде, сколько потому, что движущие модой мотивы и конфликты сотканы из того же материала, что литература, – начиная с «эстетической функции», о которой в 1930‑х годах писал Петр Богатырев (Богатырев 1971), один из самых видных представителей Пражского лингвистического кружка. Богатырев выстроил иерархию функций костюма: практической, магической, обрядовой и эстетической, – из которых последняя на самом деле наименее функциональна. Эта функция близка к тому, что Роман Якобсон в те же годы и в том же интеллектуальном контексте назвал фатической функцией языка, служащей исключительно для поддержания коммуникации (Jakobson 1987)34. В чем смысл моды и, шире, одежды, украшений, декоративных элементов на теле, если не просто в том, чтобы быть «модными» и радовать глаз, доставляя удовольствие, зависящее от вкуса как продукта коллективного воображения, но вместе с тем и формирующего его? На этом механизме держится циклическое изменение вкусов, иногда принудительное. Однако мода всегда остается в поле тех же неутилитарности и фатики, что характеризуют знаки, из которых складывается литература.

Одежды, аксессуары, модные объекты и мода в целом претворяются в нарративные средства самыми разными способами. С одеждой связано множество историй, но именно мода наделена уникальным даром их рассказывать. Она наглядно демонстрирует, что история как таковая не следует траектории линейного времени. Она идет вперед и возвращается, делает рывок и отступает назад. Как я уже говорила, Вальтер Беньямин в работе по философии истории назвал моду прыжком (Tigersprung) в прошлое.

Нарративы, заключенные в одежде, часто взаимодействуют с другими визуальными знаковыми системами – прежде всего кинематографом. В кино одежда-знак – важная нарративная единица, работающая на том же уровне, что диалоги, музыка или закадровый голос. Сошлюсь на пример, который приводит в книге «Мода и кино» (Moda e Cinema) Антонелла Джанноне, обращающаяся к черно-белому фильму «Список Шиндлера» (Schindler’s List), где

одинаковая одежда, отмеченная звездой Давида, играет важную роль в создании образа безликой массы евреев, которых нацисты высылают и уничтожают, и где, чтобы привлечь внимание к одной девочке, режиссер на завершающих этапах создания фильма буквально раскрашивает ее красное пальто (цит. по: Калефато 2020: 62).

В более позднем эпизоде фильма то же пальто резко выделяется на тележке, на которой перевозят тела узников, убитых в газовой камере. Таким образом, красное пальто косвенно свидетельствует о страшной гибели ребенка.

Одежда рассказывает историю в значении historia rerum gestarum (истории как науки), но рассказывает она и отдельные истории, часто складывающиеся из личных впечатлений, воспоминаний, размытых образов и ощущений, которые сопровождают нас, подобно аромату духов.

Шляпы

Нередко функция костюма в кино заключается в изображении трансформации персонажа. Например, главная героиня фильма Эрнста Любича «Ниночка» (Ninotchka) – советская партработница, командированная в Париж, чтобы вернуть драгоценности русской аристократки, эмигрировавшей после революции. Прибывая в столицу моды, бесцветная и суровая Ниночка случайно видит в витрине причудливую шляпку. За беглым взглядом следует беспощадный комментарий: «Как удалось выжить цивилизации, которая позволяет своим женщинам носить такое? Им недолго осталось». Однако по ходу действия Ниночка начинает приглядываться к той же шляпке с возрастающим любопытством, а в финале мы видим это изделие у нее на голове. Одним штрихом, как это ему свойственно, Любич показывает, как суровая героиня из сталинского СССР превращается в молодую парижскую модницу, и шляпка закрепляет это превращение.

Что была бы Ниночка без этой шляпки? И что был бы кинематограф без шляп, благодаря ему оставшихся в коллективной памяти и в истории моды? На ум приходит знаменитая итальянская фирма «Борсалино», подарившая название двум известным фильмам – «Борсалино» (Borsalino, 1970) и «Борсалино и компания» (Borsalino & Co., 1974). Оба сняты Жаком Дере, а главные роли в первом фильме играют Жан-Поль Бельмондо и Ален Делон – эталоны мужского обаяния. Есть и менее известный фильм, в названии которого фигурирует та же шляпная фирма, – «Клузо и компания против Борсалино и компании» (Clouzot & C. contro Borsalino & C., 1977), где снялся характерный итальянский актер Нелло Паццафини. Из фамилии название «Борсалино» превратилось в нарицательное существительное, обозначающее мужскую шляпу с широкими полями, какие носят элегантные гангстеры.

Словно бы гангстерам в отместку, полицейский – столь же знаменитый, сколь и нелепый в своем неуклюжем дендизме, – неизменно носит трильби, шляпу с узкими полями. Я имею в виду инспектора Клузо из фильмов о розовой пантере, яркий образ которого создал Питер Селлерс (1963, 1964, 1976, 1978), всегда сочетавший эту шляпу с тренчем Burberry.

Примеров головных уборов, прославленных кинематографом, множество. Бродяга Чарли неотделим от своего котелка; без шляпы невозможно представить и Индиану Джонса. В 1960‑х годах вошли в моду меховые шапки Лары и доктора Живаго