Деревянные глаза. Десять статей о дистанции - Карло Гинзбург

но преднамеренно порождается утонченной художественной волей, – мы вспоминаем полотна риглевского современника Густава Климта и их геометричную декоративность[480]. Но теоретические постулаты Ригля имели другое, более отдаленное происхождение, связанное с гегельянской основой его взглядов[481]. Отправным пунктом размышлений Ригля о европейском искусстве, возможно, являлся приведенный выше пассаж Гегеля, посвященный искусству древней Индии и древнего Китая. Кроме того, Риглю были близки телеологические воззрения Гегеля на историю, и это давало ему возможность оценивать позднеримское искусство двояко – как на основе собственных специфических критериев этого искусства, так и в качестве необходимой переходной ступени в общем процессе исторического развития[482].

Поскольку понятие «художественной воли» было направлено против материалистического детерминизма, оно вроде бы вторило романтическим представлениям о свободе художника, которые выразились в вопросе, поставленном Гейне: «Чего хочет художник?» Однако, вместо того чтобы сосредоточиться на индивидуальной воле отдельных художников как гениев, ломающих каноны, Ригль сделал предметом своего анализа надличные единства – такие, как позднеантичная «художественная воля» или же голландская «художественная воля»[483]. Впрочем, рассмотрение стилей в этнической перспективе (какой бы смысл при этом ни вкладывался в слово «этническая») тоже было составной частью романтического наследия. Как мы видели, в этом контексте часто повторялось слово «раса». Тот же Бодлер включил расу в разнородный перечень факторов, обуславливающих развитие искусства – наряду с обычаями, климатом, религией и индивидуальным характером художника. Но в венской атмосфере конца XIX века – атмосфере, все более насыщавшейся открытым антисемитизмом, – замечания, которые Ригль делал в своих университетских лекциях, касательно неподвижности еврейского мировоззрения и вытекавшей отсюда еврейской «неспособности к изменениям и улучшениям», вызывали, по всей вероятности, особый отклик в душах слушателей[484]. За два года до этого, в 1897-м, Ригль включил в свои лекции параллель между первыми веками христианства и современным социализмом – которому воздал хвалу за то, что он, «по крайней мере в своих отправных положениях, стремится улучшать посюсторонний мир»[485]. В этом пассаже был опознан намек на австрийских христианских социалистов, вождь которых, антисемит Карл Люгер, был только что избран мэром Вены[486]. Не могу выносить суждения о том, разделял ли Ригль антисемитские установки христианско-социалистической партии и, если разделял, то в какой степени. Но его склонность рассматривать расу и стиль как явления, связанные взаимно-однозначным соответствием, проявилась в одном подстрочном примечании на страницах «Позднеримской художественной промышленности»: Ригль здесь пишет, что расхождение между позднеантичным и протохристианским искусством, во-первых, сильно преувеличивалось, а во-вторых, и само по себе оно кажется ему, Риглю, маловероятным, поскольку и язычники, и христиане принадлежали к одной и той же расе[487].

12. Вильгельм Воррингер, который внес главный вклад в распространение (пусть и в сильно огрубленной форме) идей Ригля, без колебаний вписал их в откровенно расистскую рамку[488]. В своей монографии «Проблемы формы в готике» («Formprobleme der Gotik», 1911) Воррингер неоднократно связывал различные степени стилистической чистоты со ступенями определенной этнической иерархии:

<…> можно было бы сказать, что Франция создала самые прекрасные и самые наполненные жизнью из готических сооружений, но не самые чистые. Земля чистой готики – германский север. <…> Действительно, английская архитектура тоже в известном смысле окрашена готикой; действительно, Англия, которая оставалась слишком замкнутой и изолированной, чтобы Возрождение смогло поколебать ее художественную волю (Kunstwollen), подобно тому, как это случилось с Германией, – Англия утверждала вплоть до настоящего времени, что готика является ее подлинным национальным стилем. Но эта английская готика не обладает прямым порывом, который присущ готике немецкой[489].

Отсюда вывод:

Ибо «готикой» мы назвали то великое непримиримое противостояние классике, которое не связано с каким-то одним стилевым периодом, но проходит сквозь все века, являясь во все новых и новых облачениях. Готика не есть явление того или иного времени; в своей глубочайшей основе она есть явление вневременное, явление расовое, которое укоренено во внутреннем складе северного человечества. Именно в силу этой укорененности германская готика не была подвластна нивелирующему воздействию европейского Возрождения. Безусловно, мы не должны понимать здесь расу в узком смысле расовой чистоты; слово «раса» должно здесь включать в себя все народы, в сложении расового состава (Rassenmischung) которых решающую роль сыграли германцы. А это относится к большей части народов Европы. Всякий раз, когда мы имеем дело с присутствием германского элемента, мы наблюдаем расовую взаимосвязь в широком смысле, которая, несмотря на расовые различия в общепринятом смысле слова, оказывает свое несомненное воздействие <…>. Ибо германцы, как мы видели, составляют conditio sine qua non готики[490].

Эти слова были написаны в 1911-м. Годы, прошедшие с тех пор, придали им зловещий отзвук. Разумеется, мы должны избегать анахронистических прочтений. Но предложенное Воррингером понимание расы «в широком смысле» – настолько широком, что оно выходит за пределы понятия «расовой чистоты» в узком смысле, – неизбежно заставляет вспомнить о Нюрнбергских законах и их педантичной классификации различных степеней расового состава (Rassenmischung). В художественно-стилевой клуб Воррингера допускались любые народы, при условии что в венах у них наличествует достаточный процент германской крови.

13. Все, сказанное выше, может послужить необходимым контекстом для понимания той роли, которую отвел понятию стиля один влиятельный современный философ науки.

В одной из своих статей Пол Фейерабенд попытался применить к естественным и точным наукам риглевскую теорию искусства; позицию Ригля Фейерабенд при этом противопоставил позиции Вазари[491]. В одном из примечаний к книге «Против метода» Фейерабенд заметил, что, если бы мы стали рассматривать и науку, и искусство как деятельность, направленную на решение задач, то всякое значимое различие между наукой и искусством исчезло бы; в результате мы смогли бы говорить о стилях и творческих предпочтениях применительно к науке – и о прогрессе применительно к искусству[492]. С характерным для него ехидством Фейерабенд использовал здесь Гомбриха (прямо упомянутого в примечании, непосредственно следующем за тем, которое я процитировал выше) против Поппера. Но установленное равновесие между наукой и искусством было лишь шагом на пути к концепции «Наука как искусство»: так Фейерабенд озаглавил свою статью о Ригле, и это же название впоследствии получил весь сборник, в составе которого была перепечатана статья. Ригль представлял собой идеально выбранного героя: вся его теория была а) последовательно направлена против позитивизма и б) основана на подходе к истории как к ряду сменяющих друг друга волений (художественных воль), отдельных друг от друга и самодостаточных, что заставляло в) отвергнуть понятие упадка (декаданса), а вместе с ним и г) понятие прогресса. Что касается отрицания прогресса, то этот пункт отнюдь не кажется убедительным, поскольку он предполагает игнорирование гегельянских, телеологических компонентов концепции Ригля[493]. Зато остальные пункты оправдывали вывод, сделанный Фейерабендом: «В свете этой