Деревянные глаза. Десять статей о дистанции - Карло Гинзбург

письма несколькими знаменательными деталями. С одной стороны, в лекции Земпер отказался ото всех присутствовавших в письме Фивегу терминов, отмеченных влиянием морфологии Гёте: «einfachsten Urform» (простейшая пра-форма), «ursprüngliche Ideen» (изначальные идеи), «Urformen» (пра-формы), «das Ursprüngliche und Einfache» (Изначальное и Простое). С другой стороны, то, что в письме было нейтральной отсылкой: «произведения моего искусства» («den Werken meiner Kunst»), – в лекции стало вполне конкретным указанием на «промышленное искусство» («industrial Art»). Такую конкретизацию Земперу должны были подсказать и память о Всемирной выставке 1851 года, в которой он принимал участие, и специфический характер той публики, к которой была обращена его лекция:

Мы видим, что один и тот же скелет повторяется постоянно, но с бесчисленными вариациями, изменяясь под влиянием постепенного развития отдельных особей, а также под влиянием условий их существования <…>. Если мы наблюдаем это бесконечное разнообразие и богатство в природе, несмотря на всю ее простоту, то не можем ли мы предположить по аналогии, что приблизительно то же самое происходит и в случае изделий, сотворенных нашими руками, произведений промышленного искусства?[471]

Вероятно, Земпер имел довольно смутное представление о методе Кювье и, безусловно, не был способен вывести из его работ адекватную биологическую модель[472]. Но неоспоримое влияние Кювье на Земпера проявлялось в сфере метафорики. Не менее важное влияние, сколь ни парадоксально, оказал на Земпера Гёте – при том что Гёте в споре между Сент-Илером и Кювье, состоявшемся во Французской академии в 1830 году, встал на сторону Сент-Илера. Идея, что «основу учения о стиле должен составлять метод, аналогичный методу барона Кювье, но приложенный к искусству и особенно к архитектуре», в существенной мере вырастала из романтических корней мировоззрения Земпера.

Аналогичную траекторию – от морфологии Гёте к сравнительной остеологии Кювье (но с последующим перетолкованием идей Кювье в духе эволюционной теории Дарвина) – прошел и другой историк искусства, также сформировавшийся в Германии. Он был чуть моложе Земпера, но не уступал Земперу в эксцентричности. Это был знаменитый знаток живописи Иван Лермольев, он же Джованни Морелли[473]. И Земпер, и Морелли анализировали стиль с морфологической точки зрения, но внимание Морелли было сосредоточено на отдельных художниках, тогда как Земпера интересовали культурные совокупности более крупного масштаба.

Разница в масштабе влекла за собой и разницу в методе. Морелли всегда сохранял верность идее, что явления стиля надлежит исследовать изнутри. Земпер же, наоборот, видел в стиле результат взаимодействия между внутренними и внешними условиями – и два эти ряда условий, по мнению Земпера, надлежало анализировать раздельно. Первая часть его учения о стиле должна была рассматривать «требования самого произведения, основанные на некоторых естественных и необходимых законах, не зависящих от периодов и обстоятельств» – эта довольно темная формулировка имела в виду принудительные ограничения, накладываемые на художественное решение материалом и инструментами (хотя эти последние, как признавал сам Земпер, менялись с ходом времени). Во второй же части должны были рассматриваться

влияния, связанные с местностями и личностями, как-то: климат и физическое строение определенной страны; религиозные и политические учреждения того или иного народа; характер лица или учреждения, заказавшего произведение; характер места, для которого произведение предназначалось; событие, послужившее поводом к созданию произведения; и, наконец, индивидуальная личность мастера, создавшего произведение[474].

В этом перечне не хватает одного элемента: расы. В те же годы, когда Земпер готовил к печати свой труд, Джордж Гилберт Скотт, один из ведущих реставраторов Вестминстерского аббатства, так охарактеризовал суть «готического возрождения»:

Это страстное стремление к возрождению нашей национальной архитектуры. Только наша национальная архитектура в полной мере выражает дух современной цивилизации в ее отличии от цивилизации древнего мира, а равно и дух северных рас в их отличии от рас южных <…>.

Далее Скотт пояснял:

Наша цель – не приспосабливать себя к средневековому образу жизни, а, наоборот, приспособить к сегодняшним условиям и потребностям художественный стиль, который по случайности был средневековым, но который по сущности своей – национален.

Отсюда следует вывод: «Нашим point de départ [отправным пунктом ( фр.)] должен быть коренной стиль нашей расы»[475]. Это не было мнением одиночки. На протяжении XIX века смесь из истории, этнографии и биологии все более поощряла параллельное рассмотрение понятий «национальный характер», «стиль» и «раса»: в конце концов эти понятия начинали сливаться воедино. В дискуссиях об архитектурных стилях понятие «расы» в конечном счете стало играть первостепенную роль. То, что Земпер обходит тему расы молчанием, – нетривиальный факт, заслуживающий внимания[476]. Земпер твердо верил как в существование «гениев нации», так и в свою способность постичь эти гении разных народов, опираясь на невзрачные археологические останки, подобные тем окаменелостям, с которыми работал Кювье. По останкам священного корабля древних египтян или же древнегреческой ситулы, тесно связанной с дорическим стилем, мы можем – утверждал Земпер – восстановить очертания монументальной архитектуры, в формах которой оба народа выразили собственную сущность (Wesen)[477]. Однако в ходе работы над этим своим проектом Земпер так никогда и не захотел прибегнуть к понятию расы как к удобной отмычке.

11. Последний период своей жизни Земпер провел в Вене. Там он создал два своих крупнейших архитектурных произведения – Бургтеатр и Площадь Марии Терезии, – которые глубоко изменили облик города[478]. Книга Земпера о стиле получила широкий резонанс среди археологов и историков искусства. Но к концу века идеи Земпера встретились с резкими возражениями. Алоиз Ригль в своей книге «Вопросы стиля» («Stilfragen», 1893) выступил против земперовского материалистического детерминизма, хотя и сделал, главным образом по тактическим соображениям, многочисленные оговорки касательно того, что позицию последователей Земпера не следует смешивать с более тонкой позицией самого Земпера. Если Земпер считал, что развитие искусства в существенной мере определяется развитием орудий художественного труда, то Ригль, в противовес этой идее, выдвинул на передний план другой фактор – автономное стремление художника к определенному типу орнамента и формы. Этому стремлению Ригль впоследствии дал наименование Kunstwollen – «художественная воля» – и подчеркнул исторический характер отдельных компонентов этого феномена[479]. В своем выдающемся труде «Позднеримская художественная промышленность» («Spätrömische Kunstindustrie», 1902) Ригль утверждал, что художественные продукты эпохи, которую традиционно было принято рассматривать как эпоху упадка, – начиная с барельефов Триумфальной арки Константина, которые Вазари презрительно называл грубыми, – могут быть истолкованы как внутренне последовательные выражения специфической и однородной «художественной воли». Эта художественная воля, по Риглю, вдохновлялась принципами, не менее законными, чем принципы классического искусства, – хотя и совершенно иными.

Между исследованиями Ригля и художественными событиями современной ему венской жизни существует очевидная связь, на которую многократно указывалось. Когда мы читаем у Ригля, что «геометрический стиль» не является феноменом ранних стадий развития искусства и что он не обусловлен технической неспособностью производить более совершенные изображения (как это предполагали последователи Земпера),