Деревянные глаза. Десять статей о дистанции - Карло Гинзбург

на своих собственных критериях, успела приобрести новое значение. Появление этого значения заметно уже у Воррингера. Сцепление понятий «стиль» и «раса» вошло в сознание весьма широкой публики благодаря трудам таких вульгарных идеологов, как Г.Ф.К. Гюнтер («Раса и стиль» – «Rasse und Stil», 1926), ставший при нацистском режиме влиятельным экспертом по расовым вопросам[503]. Стиль стал эффективнейшим инструментом социального исключения. В речи о культурных проблемах, произнесенной на партийном форуме 1 сентября 1933 года – так называемом Съезде победы, – Адольф Гитлер сказал:

Симптомом ужасающего духовного упадка истекшей эпохи является то, что в эту эпоху возможно было говорить о стиле, не признавая его расовой обусловленности. <…> Всякая отчетливо сформировавшаяся раса имеет в сфере искусства собственный опознаваемый почерк, при условии, что эта раса не лишена, подобно еврейству, всякой способности к художественному творчеству. Тот факт, что какой-то народ может подражать искусству, которое является для него природно-чуждым (artfremde Kunst), нисколько не доказывает международную природу искусства[504].

Возвращаясь к собственным записям 1944 года, Фейерабенд писал: «Готическое искусство породило произведения, гармоничные в своей целостности; это отнюдь не механические соединения разнородных частей. А отсюда следует, что для средневековых германцев формы церкви не были природно-чуждыми ( artfremd – модный термин того времени)». Лекция, которую Фейерабенд прочитал другим офицерам, очевидным образом содержала отголоски нацистских идей о расе, культуре и стиле. Если каждая цивилизация представляет собой внутренне однородное явление, как в отношении стилистическом, так и в отношении расовом, то, значит, евреи и иностранцы не могли играть какой бы то ни было специфической роли в развитии немецкой нации, поскольку они исключались из состава этой нации изначально, по факту рождения. Следствия, вытекающие из этих идей – от Освенцима до бывшей Югославии, от расовой чистоты до этнических чисток, – известны.

14. В работах, относящихся к зрелому периоду творчества Фейерабенда, понятие расы полностью отсутствует. Но замечания, сформулированные им в лекции 1944 года, не лишены связей с некоторыми центральными темами его зрелого творчества. Двадцатилетний Фейерабенд усматривал в затрудненной коммуникации между разными мирами мучительное условие человеческого опыта, которое не под силу преодолеть даже одинокому наблюдателю, обладающему привилегированным доступом к реальности. Эти ранние замечания о «взаимонепроницаемости людей» могли послужить психологическим стимулом для позднейших теоретических размышлений Фейерабенда[505]. Во всяком случае, в эпоху зрелости он отвел себе позицию, в некотором отношении близкую к позиции «сновидца, оторванного от жизни»: сравнивая разные миры (теперь это были научные миры), каждый из которых обладал своим особым стилем, он подчеркивал взаимную несоизмеримость этих миров. Нечто похожее говорил Цицерон – но Цицерон при этом уточнял, что установить иерархию становится невозможно тогда (и лишь тогда), когда достигнуто художественное совершенство: мысль, довольно далекая от девиза «все сгодится» («anything goes») – как бы мы ни интерпретировали этот девиз[506].

Латинское слово «interpretatio» означает «перевод». Интерпретатор, который сравнивает разные стили мышления, чтобы подчеркнуть их внутреннее разнообразие, осуществляет своего рода перевод. Слово «interpretatio» легко вписывается в этот контекст: сравнение стилей и языков (к которому подталкивает сравнение стилей и почерков) обычно завершается признанием разнообразия и тех и других[507]. Но перевод является также и самым мощным аргументом против релятивизма. Конечно, каждый язык представляет собой особый мир, до известной степени несоизмеримый с мирами других языков – но переводы с языка на язык возможны. Наша способность понимать разные стили может пролить свет на нашу способность понимать разные языки, разные стили мышления – и наоборот.

15. Я завершу эту статью упражнением в переводе, которое, как мне хотелось бы надеяться, покажет возможность диалога между тремя людьми, никогда, насколько мне известно, в диалог между собой не вступавшими ни прямо, ни косвенно.

Первый из этих людей – Симона Вейль. В 1941 году, за два года до смерти, она записала в своих «Тетрадях» такой комментарий к платоновскому «Тимею», 28а:

Когда вещь прекрасна совершенной красотой – стоит нам остановить на ней внимание, и она становится единственно прекрасной. Две греческие статуи: та, на которую мы смотрим, прекрасна, другая нет. Так же с католической верой, с мыслью Платона, с индийской мыслью и т. д. То, на что мы смотрим, прекрасно, остальное нет.

Как мы видели, невозможность сравнения часто связывалась с восприятием искусства. Симона Вейль распространила эту невозможность дальше – не только на философию, но и на религию:

Каждая религия является единственно истинной. Это равнозначно тому, что в каждый момент, когда человек мыслит эту религию, на ней надо сосредоточить столько внимания, как если бы ничего другого не существовало; так же и каждый пейзаж, каждая картина, каждое стихотворение являются единственно прекрасными. «Синтез» религий предполагает более низкую степень внимания[508].

Автор второго высказывания – Адорно. Один из афоризмов в его «Minima Moralia» (написанных в 1944 году) гласит:

De gustibus est disputandum. Даже тот, кто убежден в несравнимости произведений искусства, окажется постоянно вовлечен в споры, где произведения искусства – причем произведения высочайшего уровня, то есть тем более несравнимые – сравниваются между собой и оцениваются в сопоставлении друг с другом. Подобные дискуссии возникают вновь и вновь, с характеристической необходимостью. Возражение, которое против них выдвигается, состоит в том, что эти споры якобы основаны на купеческом подходе к искусству, когда ценность товара можно измерить в общедоступных единицах. На самом же деле это возражение несет по большей части другой смысл: состоит он в том, что солидные буржуа, для которых никакое искусство не будет в достаточной мере иррациональным, хотели бы держать произведения искусства вдали от любых соображений об истине и от стремления к познанию истины. Но импульс, который необходимо ведет к подобным дискуссиям, содержится уже в самих произведениях. Они не сравнимы друг с другом, это правда, – но они стремятся уничтожить друг друга. Неслучайно древние закрепили пантеон примиримого за богами и за идеями, тогда как произведения искусства были обречены древними на вечный агон друг с другом, где одно произведение является смертельным врагом другого. <…> Ибо если идея прекрасного предстает подразделенной и рассеянной по разным произведениям, каждое из этих произведений понимает идею прекрасного как безусловно реальную; каждое из произведений претендует на полное обладание красотой в своей единственности; никакое произведение не может допустить эту подразделенность прекрасного, не отрицая себя самое. Единая, подлинная, лишенная всякой кажимости, свободная от подобной индивидуации, красота являет себя не в синтезе всех произведений, не в единстве всех искусств и всего искусства, но – материально и конкретно – в закате самого искусства. К этому закату стремится всякое произведение искусства, поскольку оно хотело бы смерти всех других произведений. Если мы скажем, что во всяком искусстве содержится стремление к своему собственному концу, мы выразим другими словами ту же самую мысль.