Товарищ время и товарищ искусство - Владимир Николаевич Турбин

Переняв основные идеи монтажа у музыки и литературы, кино совершенствует их и вновь, в обработанном виде, передает искусству слова. Складываются принципы сочетания кадров, проекция которых в литературу ведет к реформам и преобразованиям.

Трудно забыть эпизод из фильма грузинского режиссера Абуладзе «Чужие дети». Дато, рабочий-машинист, разошелся с красавицей Тео: его детям нужна мать, новая мама, но для Тео подобная перспектива неприемлема. Дато и Тео покинули друг друга. Но Дато не может забыть Тео и постоянно вспоминает о ней. Наконец они случайно встречаются в сутолоке большого южного города.

1. Дато входит в автобус и занимает место на заднем сиденье, у окна, справа по ходу движения.

2. Автобус пробирается по людной улице.

3. Он обгоняет троллейбус, идущий впереди.

4. Слева по ходу движения троллейбуса у закрытого окна — Тео.

5. Дато поднимает глаза

6. и встречается с Тео взглядом.

7. Дато и Тео смотрят друг на друга сквозь оконные стекла.

8. Автобус уходит вперед.

9. Троллейбус отстает, но затем

10. он в свою очередь нагоняет ушедший вперед автобус.

11. Дато и Тео снова встречаются взглядом...

Так — несколько раз. Наконец — вид сверху — на перекрестке троллейбус сворачивает вправо, а автобус уходит дальше, вперед.

Даже вольная в выборе материала для сравнений и метафор литература, и та здесь кажется бессильной; не скажешь ведь, что двое мучивших друг друга людей разошлись, словно... автобус с троллейбусом. В кино немой эпизод выражает и боль, и страсть, и обиду, и предвосхищение неминуемого — Дато в конце концов вернется Тео. Соответствовать ему способна только очень тонкая и проникновенная психологическая новелла, в которой даже старомодный, превращаемый в бесперспективную самоцель «психологизм» обновится, окажется уместным и необходимым. Кино как бы бросает творческий вызов литературе. Оно дружески мстит ей за то, что для экранной реализации поэтического тропа требуется едва ли не полнометражный фильм.

Зато кинематограф способен оживить, одухотворить самую избитую аналогию — лишь бы она подразумевала движение. Плоские сравнения типа «он курит, как паровоз», или «ползет, как черепаха» он превратит в содержательные картины. Он демонстрирует уже сформировавшуюся и бездумно передаваемую из уст в повседневной речи абстракцию и заставит зрителя смонтировать ее заново.

Кино освобождает абстракции, которые заложены даже в банальностях. И хотя каждый кадр по отдельности абстрагироваться от бытовой изобразительности не может, сочетание кадров, взаимодействие их неуклонно обязывает зрителя отвлекаться от изображенного, мыслить. Хороший фильм — это увлекательный урок в «школе производства абстракций».

Во все хрестоматии войдут кадры из фильма Льюиса Майлстоуна «На Западном фронте без перемен», поставленного в 1930 году по роману Ремарка,— смерть Пауля.

На фронте многодневное затишье. Немецкие солдаты томятся в окопах. Скучно.

1. Выглянув из окопа, Пауль видит бабочку, севшую на стебель какой-то былинки. Он хочет ее поймать.

2. Французский снайпер заметил Пауля, выглядывающего из-под бруствера.

3. Пауль и бабочка.

4. Снайпер заряжает винтовку — это грязный, обрюзгший, ко всему равнодушный человек, какой-нибудь лавочник или трактирщик, за годы войны приученный убивать людей безучастно и профессионально.

5. Рука Пауля: пальцы, готовые схватить бабочку.

6. Снайпер прицеливается.

7. Бабочка. Колеблющийся стебель травы. Рука Пауля. Рука солдата ловит бабочку так, будто приласкать ее хочет.

8. Снайпер выстрелил.

9. Рука Пауля. Напряженно сжатые пальцы начинают безвольно и вяло выпрямляться. Вздрагивают в агонии.

«Человек хрупок, как 6а6очка?» Нет, совсем не это сказало кино. Мысли дан камертон, и надо думать, думать. О лютой окопной скуке. О тупице снайпере: на мгновение показалось, что целился он не в Пауля, а в бабочку, в качающуюся былинку, в самое природу. О нелепо погибшем мальчишке. В общем, как в музыке, в единственном искусстве, которое, так же как и кино, смогло бы навеять нам составляющий основу эпизода образ расстрелянной природы.

И сквозь туман сомнении, сквозь мглу противоречий и заблуждений просвечивает решение проблемы места кинематографа в семье искусств. Поэзия для кино — то же, что архитектура для поэзии. Архитектура указывает поэзии цель — завершенное познание, достигнутую гармонию. Поэзия исследует ведущие к цели средства. Их исследование превращается в цель для художника слова. Но средства эти для кинематографа оказываются завершенной целью, и он кипит желанием изыскать средства, помогающие мысленно приближаться к возникающим перед ним целям.

Кино — искусство, в котором методы мышления, каза­лось бы, окончательно стали предметом познания. Впрочем, окончательно кинематограф стал возможен только благодаря достижениям техники. А техника продолжает стремительно развиваться, и кто знает, не приведет ли ее стремительный рост к возникновению новых искусств, на фоне которых музыка и кинематограф покажутся такими же неестественно неподвижными, какой в сравнении с ними представляется архитектура...

Импровизатор сошел с подмостков...

Мысль человеческая музыкальна, и мелодии музыки соответствуют ее исканиям, ее догадкам, первым проблескам близящихся открытий. Но в еще большей степени бываем расположены мыслить, так сказать, кинематографически, и в любой области познания можно найти то, что выявляет кино.

Например, ученый ставит эксперимент, детально исследует жизнь какого-нибудь мельчайшего организма. Разве это не крупный план? А на следующий день тот же научный работник излагает концепцию, делает широкие обобщення. Общий план! И в быту — то же. Вечером мы час за часом перебираем в памяти прожитой день, а наутро возникает необходимость говорить уже о всей нашей жизни. Снова мы видим сочетание крупных и общих планов, их ритм, их движение. Их монтаж.

Поэтому нет ничего удивительного в своеобразной кинематографичности, присущей всем искусствам прошлого. В последнее время в моду вошла азартная охота за ней, и, с легкой руки Эйзенштейна, куски, написанные словно специально для кино, стали находить у Гоголя, Толстого, Чехова. Чтобы покончить с этими развлечениями, следо­вало бы сказать: в конце концов и библейская легенда о сотворении мира — замечательный киносценарий. Установив сие, можно было бы наконец заняться и чем-нибудь более существенным — например, подумать о несходства монтажа в кинематографе и в поэзии.

Конечно, и Пушкин владел «искусством сопоставлений»: размышления поэта о чередовании поколений неуловимой связью объединены с описаниями зимы, весны, лета. И здесь не «сравнение», не «метафора» и тем более не «символ» или «аллегория». Каталог «тропов», завещанный нам классицизмом, не может быть применен при изучении поэтики Пушкина, и, вероятно, только теория кино раскроет нам глаза на смысл художественных «открытий поэта.

Пушкин «монтирует» размышления об истории с пей­зажами. Но его поэтический монтаж без коренных изменений не может появиться на экране. Конечно, в кадре нетрудно показать соперничество снега и весеннего солнца. Но ни один режиссер не смог бы