Товарищ время и товарищ искусство - Владимир Николаевич Турбин

переложить на «язык кино» раздумий поэта о чередовании поколений и вечном омоложении мира. А без них чудесные снежинки и вечные ручьи превратятся в заурядные описания природы. Стало быть, литература кинематографична как-то по-особенно.

Она не только кинематографична. Она еще и «телевизионна». И охота за сценариями, спрятанными в произведениях классической литературы, когда-нибудь приведет нас к выявлению этой ее стороны. Свойствами искусства телевидения, например, несомненно обладает повесть Пушкина «Египетские ночи», и юной теории младшего из искусств пора бросить на ее страницы свой пытливый взгляд.

Прежде всего «Египетские ночи» — повесть на редкость камерная. Действие ее ни разу не выходит за пределы одной комнаты — сначала кабинета Чарского, затем зала. Внимание сосредоточено на интерьере, на деталях убранства комнат, на предметах бытового обихода. Любящему и знающему Пушкина читателю «Египетских ночей» обяза­тельно покажется: с поэтом что-то случилось; покинув просторы моря, горы, русские поля и уральские степи, он заперся в кабинете. Всегда очень «пространственный» Пушкин намеренно ограничивает себя крупными и средними планами. Чаще — крупными.

Их не просто «много». Они чередуются в закономерном ритме, в полном соответствии с требованиями проясняю­щихся сейчас законов телевидения. Не представляет ли собой готовый сценарий кульминационная сцена повести?

1. «Импровизатор сошел... с подмостков,

2. держа в руках урну,

3. и спросил:— кому угодно будет вынуть тему? —

4. ...Ни одна из блестящих дам, тут сидевших, не тро­нулась...

5. Вдруг заметил он в стороне

6. поднявшуюся ручку в белой маленькой перчатке;

7. он с живостию оборотился

8. и подошел

9. к молодой величавой красавице, сидевшей на краю второго ряда.

10. Она встала безо всякого смущения

11. и со всевозможною простотою опустила в

12. урну

13 аристократическую ручку

14 и вынула сверток».

Чуть-чуть среднего плана: комната — подмостки — сидящие в неподвижном молчании дамы. Зато чрезвычайно важны чередующиеся изображения крупным планом: руки импровизатора держат урну — поднимается маленькая ручка аристократки — маленькая ручка аристократки опускается — снова урна. Движение рук и урны. Несколько жестов. И все сказано, никаких слов не надо!

Как тут не вспомнить Лессиига: «Ничто не придает больше выразительности и жизни, чем движение рук особенно в сильном аффекте; самое выразительное лицо кажется без движения рук незначительным».

Много лет спустя Гриффит, снедаемый жаждой откры­тия новых выразительных возможностей крупного плана, учил актеров кино одним жестом, движением руки рассказывать о переживаемых трагедиях. Они объясняются в любви, но мы видим только их руки, застенчиво скрестившиеся на рукояти мотыги, и понимаем все. Отчаянным конвульсивным движением и беспомощным падением девичьих рук рассказано о превращении девушки в женщину [7].

В фильме Майлстоуна нас потрясло движение руки убитого Пауля.

И наконец Рене Клер, завершая долгие искания в обла­сти выразительных возможностей жеста, заметил: «Проектируемая большим размером часть предмета становится законченным целым и персонифицируется; части тела человека, проектируемые большим размером, персонифицируются. В этом драматический элемент будущего кино...». В наши дни необходимо дополнить: и телевидения.

Потому что телевидение камерно. Камерность его — не бедность, не признак неполноценности. Просто телевидение научилось у радио сопрягать массовое с интимным: радио — «громкоговоритель», призванный вещать во весь голос, организуя и мобилизуя многолюдные толпы; но вспомним, каким милым, застенчивым, доверительным бывает слово или мелодия радио у нас в гостях, поздно вечером, в комнате городского дома. Даже самая бурная музыка в таком случае звучит сдержанно и по-хорошему уютно. В ней приоткрывается что-то новое, трогательно неожиданное.

Так и телевидение. Оно дружески приветливо. Его идеал — полное взаимное доверие между разъединенными огромными расстояниями людьми. На правах доброго приятеля оно входит к нам в дом.

Телевидение — интимное, преобладающее над массовым. Футбольный матч, превращенный в настольную игру.

Видимо, в отличие от начинающего домогаться чуть ли не десяти экранов сразу неугомонного кинематографа, оно навсегда сохранит верность одному экрану. Маневрируя крупными планами, оно будет оживлять вещи, превращать часть в законченное целое. Ему необходим домысел зрителя, который должен развить в себе интуицию ученого-биолога, умеющего воссоздать скелет ископаемого ящера по одному обломку кости. Только тут речь будет идти не динозаврах, а о современной жизни. Объектив телекамеры будет выхватывать из нее отдельные отрывки. Дело зрителя — воссоздать по ним целое.

Однако вернемся к «Египетским ночам».

Импровизатор выбрал тему. Вдохновение нисходит на него: «...Уже импровизатор чувствовал приближение бога...

1. Он дал знак музыкантам играть...

2. Лицо его страшно побледнело,

3. он затрепетал как в лихорадке;

4. глаза его засверкали чудным огнем;

3. он приподнял рукою черные свои волосы,

6. отер платком высокое чело,

7. покрытое каплями пота...

В. и вдруг шагнул вперед,

9. сложил крестом руки на грудь...».

Даже мысленная, гипотетическая экранизация «Полтавы» грозила смертельной опасностью пушкинскому стиху. Кинематограф уничтожил бы его начисто. А здесь — и уничтожать нечего, потому что с точки зрения литературы все описание предшествующего началу импровизации момента представляет собой нагромождение стилистических банальностей: «высокое чело», «капли пота», «затрепетал, как в лихорадке», «лицо его страшно побледнело». Пуш­кин словно умышленно берет первые попавшиеся слова, романтические штампы. Все его внимание устремлено на движения, на жесты. И... Какой простор для телевидения! Ведь и оно вслед за кинематографом имеет волшебную власть возвращать стершимся, изношенным, угасшим словам и тропам высокий художественный смысл. Крупный план представляет собой могучую силу.

Тяготение телевидения к крупным планам объясняется не только границами, поставленными перед ним техникой. Оно имеет и более глубокий смысл.

Общий и средний планы могут создавать определенное настроение, да и то, кстати сказать, именно они чаще всего нуждаются в музыкальном сопровождении; кино здесь словно не надеется на свои силы. Пока они остаются по преимуществу информационными: показывают место действия, ландшафт страны, пейзаж. Лишь очень редко оперирующая общими планами кинокамера оказывается способной размышлять и творить, как, к примеру, в «Броне­носце», «Александре Невском» и «Иване Грозном» Эйзенштейна. Но в большинстве случаев общие планы остаются слегка приправленной музыкой хроникой. И не потому ли так медленно развивается широкоэкранное кино?!

Крупный план аналитичен. Он не просто воспроизводит событие, а исследует его [8].

И, словно зная это, перемещается камера в поставленном по сценарию Пушкина телевизионном фильме «Египетские ночи». Она отыскивает в изображенном на экране светском салоне точно обозначенные контрасты: «костлявые пальцы» — аристократическая ручка, «несколько дамских головок» — лицо, которое «страшно побледнело». Она развивает основной контраст, намеченный уже в первой главе повести, в сцене появления импровизатора в кабинете Чарского. «Бедный итальянец смутился. Он поглядел вокруг себя...». Мы, как бы глядя на интерьер его глазами, видим:

1. «Картины,

2. мраморные статуи,

3. дорогие