Товарищ время и товарищ искусство - Владимир Николаевич Турбин

она беспомощна перед накопившимися в литературе сокровищами. А сокровищ прибавляется с каждым днем. Неистощимый в соображении понятий разум писателя в поэтике Маяковского, Тувима, Гарсиа Лорки, Пабло Неруды, Николаса Гильена обретает свободу, которая современникам Пушкина показалась бы полной анархией.

Наконец, сравнение представляет собой уже обработанную, почти готовую абстракцию. Поэт, сравнивший глаза женщины с небом, отвлекся от множества подробностей. В глазах могли читаться страх, ласка, приветливость, суровость; их могли обрамлять черные, светлые, пушистые, прямые ресницы. Все это не важно. Главное, они были голубыми.

А что получилось бы, если бы соблазнившаяся успехами поэзии кинокамера воспылала бы желанием: «И я тоже хочу... чтобы глаза... голубые... Как небо!» И кому-нибудь пришло бы в голову смонтировать два кадра:

1. Резано, во весь экран — глаза героини. Голубые глаза,

2. Простор неба. Небо безоблачно. Голубое небо.

Ясно: нагромождение никак не связывающихся воедино картин получилось бы. Не говорю уже о попытке «перевести» на язык пространственных или кинетических искусств приведенные сравнения Чехова, Маяковского или не в меру влюбленного царя Соломона. Она лишь привела бы к осуществлению шуточной фантазии Саши Черного: эводствуясь Соломоновым описанием, ваятель Хирам отлил статую Суламифи, и...

У парадного крыльца

Соломонова дворца

Появился караван

Из тринадцати верблюдов,

И на них литое чудо —

Отвратительней верблюда —

Медный в шесть локтей болван!

А медник с достоинством констатирует:

    Не спьяна и не во сне

    Лил я медь, о царь сердитый,

    Вот пергамент твой ко мне

    С описаньем Суламиты:

    Нос ее — башня Ливана!

Ланиты ее — половинки граната.

    Рот — как земля Ханаана,

И брови — как два корабельных каната.

    Сосцы ее — юные серны,

И груди — как две виноградные кисти,

    Глаза — золотые цистерны,

Ресницы — как вечнозеленые листья.

                                                  («Песнь песней»)

Жаль, не было в те патриархальные времена кино — а то поэму одержимого царя преотлично «перевели» бы на его язык. Донесли бы ее мысль до зрителя. Впрочем, еще не поздно...

Но все равно каждое из искусств обладает зоной, недо­ступной для смежного. Кино не может отвлечься от под­робностей с легкостью, естественно достижимой в литера­туре. Как ни изощряйся, а в кадры «глаза — небо» непре­менно попадут зрачки, ресницы, совсем уже ничего вдох­новляющего в себе не заключающая переносица, облако, без которого небо воспринималось бы просто в виде непо­нятного квадрата и т. д. Гляди и догадывайся, что камере важен только голубой цвет глаз, под объективом к тому же оказавшийся похожим на бирюзу небосвода весьма отда­ленно.

Как же быть? Как предотвратить превращение кинематографа в жалкого плагиатора, способного присваивать из произведений литературы только сюжетные схемы да моральные сентенции? Не позволить сделать из него побрякушку с душераздирающими событиями: «Ой, и интересно же! Он ее так любил, так любил, а она ему взяла да и изменила. Тогда он узнал, взял пистолет и бах! бах! Хорошая картина. Переживательная!»

Есть половинчатый путь... Постепенно отказываться от монтажа. Продолжая уподоблять кинематограф театру, добиваться идеально достоверного перевоплощения актера в «образ» героя. Воспроизводить «жизнь, как она есть». Словом, расположиться на облучке, отдаться стихиям и вместо бодрого «ничего» бормотать сонное «авось». И в метельной мгле наших надежд, исканий, заблуждений бесконечной лентой тянутся фильмы-спектакли: «Все о Еве» (Дж. Л. Манкевич, США), «Судья» (Луиджи Дзампа, Италия), «Домой...» (А. Абрамов, СССР).

И есть другой путь... Борьба. Совершенствование мон­тажа. Подчинение ему интерьеров, пейзажей, воспроизводимых на экране вещей, актерской игры и всех сыплющихся на кинематограф технических новшеств: звука, цвета, сте­реоскопии и стереофонии, широкого экрана, а в ближайшем будущем — панорамы и полиэкранной проекции. Что бы ни произошло, монтаж — веха, позволяющая камере идти впереди событий, торить дорогу познанию мира.

В основу монтажного тропа [6] — промелькни он только в двух смежных кадрах или вырасти до объема целого фильма — ложится метод мышления, совершенно неизвестный искусству прежде: аналогия, сопоставление прежде всего по движению.

Один кадр А. Несколько кадров В, С, D. И еще один кадр Е. В кадрах А и Е движение, предположим, идет вверх. В обрамляемых ими кадрах В, С и D оно горизонтально. В восприятии зрителя кадры А и Е неминуемо должны связаться воедино, будь в одном изображена вспорхнувшая птица, а в другом взмывший в небо самолет. Это, конечно, схема, формула. Но удивительно, что все еще приходится настаивать на ее достоверности.

И в принципе кино тоже может сравнить глаза с небом. Но оно сравнит не синеву, не голубизну, а неподвижность взгляда героини фильма, простирающимся над ней неподвижным небом. Однородный характер движения, он-то и побудит зрителя выявить из вороха подробностей главное, существенное. Абстрагироваться от мелочей. От деталей.

И самое главное: абстрагироваться от них зритель дол­жен самостоятельно, как бы повторяя весь процесс творче­ства режиссера, оператора и актеров. Он должен запом­нить движение в кадре А и не позволить кадрам В, С и D заслонить его — иначе он не сможет до конца понять смысл кадра Е. В этом отношении смотреть кинофильм — то же, что слушать крайне сложную симфонию: тема, звучащая в «конце» ее, имеет смысл лишь в связи с темой, намечен­ной в «начале». Поэтому прозвучавшую в «начале» тему необходимо удержать в памяти, запомнить. Иначе ничего не поймешь.

Подобно мышлению музыкальному, кинематографическое мышление скорее ассоциативно, чем аналогично. Истинно художественный кинематограф отражает не только то, что мы мыслим по аналогии, но и то, что мы стремимся преодолеть ограниченность подобного метода познания мира.

В греческом фильме «Девушка в черном», промелькнувшем у нас в прокате года два тому назад, был несложный, но очень интересный монтажный ход:

1. Общий план города. Башни церковных колоколен.

2. Приближение. В кадре — колокольня,

3. Девушка, разговаривая с любимым, умоляет его по­кинуть город.

4. Встревоженное лицо девушки.

5. Умоляюще воздетые вверх руки девушки.

6. Колокольни над городом.

7. Отдаление. Общий план города. Колокольни.

Что сказала камера? Не выразилась же она с библей­ской пышностью: «руки, подобные колокольням!» Ясно, что нет.

Благотворно «сработала» аналогия по движению — про­стейшему движению вверх. И за этой простенькой, как рисунок ребенка, аналогией потянулась цепь сложных, не­уловимо тонких, доступных передаче словом так же трудно, как музыка: мольба... церковь... девушка хочет, чтобы любимый уехал... и ее желание словно тотчас же сбывается: город показан с точки зрения уже покидающего человека. Короче говоря, фантазировать тут можно до бесконечности, и только набегающие на изображение следующие кадры могут угомонить вихрь мелькающих у зрителя