Товарищ время и товарищ искусство - Владимир Николаевич Турбин

1. Дремучая чаща. Шпион сидит на бревне.

2. Растерянные глаза шпиона.

3. Глаза скользят по

4. ...весенней листве,

5. ...водам ручейка,

6. ...и паутине, в которой копошится паук.

7. Лицо шпиона, осененного какой-то догадкой.

8. Паук карабкается по нитям паутины.

9. Шелестит весенняя листва.

10. Паук, не добравшись до центра паутины, срывается и падает под дуновением ветра.

11. Оборванная нить паутины.

Сходство «прослежено до конца», и художественная мысль рвется еще легче, чем ниточка паутины. Паук упал — шпион обречен. Аналогия, за которую Савченко и тройки не поставил бы.

На всякий случай оговорюсь: ни аналогии, ни ассоциации сами по себе не «плохи» и не «хороши»: сам по себе дождь не «вреден» и не «полезен».

Аналогия становится «дурна» при одном условии, когда ее начинают беречь и хранить с жадностью скопидома, Плюшкина. Тогда появляется нечто противоестественное, отражающее логику развития человеческого мышления лишь внешне, искаженно, односторонне. Нам лишний раз напоминают о неизбывном грехе нашего мышления.

Но нам не показывают, как мы стремимся преодолевать наш грех и в какую силу способны мы обратить нашу слабость.

В бельгийском кинофильме «Чайки умирают в гавани» есть монтажный троп: человек — чайка. Он не «лучше» и не «хуже» аналогии: шпион — паук. Но эта аналогия, это с виду очень затасканное сопоставление развивается, варьируется, живет: беглец, прижатый к решетке портового забора, которая напоминает о грозящей ему тюремной решетке,— свободная чайка в широком небе. Умная, страстная, сбивчивая речь беглеца — монотонный крик чайки.

Сложная музыка — однообразный стон чайки. Стоптанные башмаки, потрепанные брюки, старческая походка беглеца — крылья чайки. Высокая башня портального крана — но чайка парит еще выше. Кадры, сопоставляющие повисшее на перилах какой-то цистерны тело убитого беглеца и труп чайки, завершают сложное сравнение, положенное в основу фильма. А тут...

И рождается горькое недоумение: сколько же раз можно повторять одну и ту же ошибку? Где предел?

Еще трагическая судьба «Нетерпимости» Гриффита должна была однажды и навсегда показать: кино нечего делать с литературными аналогиями, они ему чужды.

Известно, что в основе «Нетерпимости» лежала строка, заимствованная у Уолта Уитмена:

Бесконечно качается колыбель,

Соединяющая Настоящее и Будущее.

Гриффит показал девушку, которая неустанно качает колыбель, соединяя воедино «века человеческой нетерпимости».

Эйзенштейн справедливо заметил: «...Областью метафорического и образного письма является сфера монтажных сопоставлений, а не сами изобразительные монтажные куски.

Отсюда неудача с рефренным повторением кадра, в котором Лилиан Гиш качает колыбель. Перевод вдохновившего Гриффита отрывка из Уолта Уитмена не в строй, не в гармоническую повторность монтажного выражения, а в отдельную картинку привел к тому, что колыбель никак не могла абстрагироваться в образ вечно зарождающищ эпох и неминуемо так и оставалась бытовой колыбелью, вызывая насмешки, удивление или досаду у зрителя».

«Нетерпимость» — гениальная неудача. Кажется, учись на ошибках Гриффита и не повторяй их. Но словно ничего не было! И словно судьбы образной мысли в литературе и в кино одинаковы!

Между тем превратности, происходящие с аналогиями в литературе и в кинематографе, одинаковы только на первый, поверхностный взгляд; в обоих искусствах она одновременно закрепляется и разрушается, с ней происходит что-то наподобие горения факела — чем ярче пылает, тем скорее испепелится. Однако пути самоуничтожения, самосожжения аналогии в каждом из искусств глубоко различны.

Литература мыслит во времени и о времени. В изображении тех или иных явлении жизни на плоскости или в объеме она не нуждается: время невидимо, оно постигается только мыслью. И сравнение, метафора, метонимия — определенное соотношение логических категорий, понятий, представлений, значений. Отсюда — сопутствующие поэтическому тропу особенности.

Например, хочет этого писатель или не хочет, а время непременно будет присутствовать в его сравнении. Избавиться от него — если только сравнивается предмет с предметом, а не впечатление с впечатлением — невозможно. «Глаза голубые, как небо»,— проронил художник слова. Он сопоставлял «глаза» и «небо» только по одному прищнаку — по цвету. Но помимо своей воли он сблизил преходящее с вечным, и даже весьма убогое сравнение обрело дополнительный смысл, подтекст. Возможно, перед нами — очень плохой поэт. И все же он остался поэтом. Он сохра­нил верность стихии, доступной только музыке и искусству слова —времени.

Однако этого мало. Сегодня можно сказать: «глаза огромные, как озера». Но нельзя: «глаза огромные, как деревья (башни, дома, железнодорожные мосты, горы и т. д.)», хотя «огромность» — признак, присущий деревь­ям в той же степени, что и озерам. Рано или поздно, решая шдну гносеологическую задачу за другой, поэзия приучит нас к сравнениям, которые сейчас представились бы неве­роятными: в принципе литератор волен черпать материал для сравнений везде, где бы ему ни заблагорассудилось. Предугадывая разрушения будущей войны, Маяковский гремит:

Взорвали,

              взрыли,

                        смыли,

                                  взмели.

И город

           лежит

                    погашенной маркой

на грязном,

                рваном

                           пакете земли.

                                           («Пролетарий, в зародыше задуши войну!»)

Рассказывая о грозе в степи и словно глядя на нее робкими глазами семилетнего путешественника, мальчика Егорушки, Чехов роняет свое классическое: «Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше, вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо про­ворчало глухо».

А знаменитая «Песнь песней» библейского Соломона — неподражаемый пример полнейшего поэтического хаоса. Башни, стада коз, виноградные лозы, уснащенный благо­вонным медом арбуз — вся эта роскошь природы обрушена, изринута на красавицу Суламифь. Ее миловидная фигурка тонет в водопаде фантастических сравнений. Однако Соломон — такой же поэт, как и вереница его поклонников и потомков. Все они напоминают цирковых фокусников, на глазах у ошеломленной публики достающих из рукава бумажную ленту, пару голубей, наполненный водой кувшин, кролика, трость, дюжину носовых платков.

Сравнения в литературе могут совершенствоваться до бесконечности. Когда-то сравнивали предмет с предметом. С развитием психологического анализа начинают сопоставляться сходные впечатления, вызываемые совершенно различными, несоотносимыми предметами и явлениями. «Изменявшая жена,— проронил Чехов в одной из своих записных книжек,— это большая холодная котлета, которой не хочется трогать, потому что ее уже держал в руках кто-то другой». Изменившая жена... Почему, извините... котлета? А кто знает, почему! Но сравнение-то — превосходное. И лучше, кажется, не передашь и насмешку обманутого мужа над самим собой, и брезгливость, и всю кухонную, бытовую обыкновенность, заурядность случившегося.

Впрочем, это уже не сравнение. И тем более не метафора, не какая-нибудь синекдоха. Сложившаяся классификация поэтических тропов давным-давно не отвечает действительному положению вещей, и