Неизвестное о Марине Цветаевой. Издание второе, исправленное - Елена Оскаровна Айзенштейн

она 21 июня 1931 года С. Андрониковой-Гальперн, — одно черное, до колен — моего первого вечера (1926 г.) другое — красное, до земли — моего последнего вечера (1931) — ни одно не возможно. Может быть у Вас есть какое-нибудь Вам не нужное, <…> у меня, кроме этих двух, только фуфайки или из toile basque[467] (зебра или забор!)» (VII, 141). Поражает, что о книге «После России», которую в 1923 году Цветаева уже воображала внутренним взором, она скажет, применив метафорический образ сбрасываемого к ногам платьяжизни: «Это книга отрешения: платье всё время падало, я его вяло удерживала — и вдруг задумалась, загляделась, а оно — <пропуск одного слова — Е. А.> — скользнуло и вот — кружком как пес у моих ног: жизнь»[468]. Лирическая героиня стихов периода «После России» — незримая, выписавшаяся «из широт», оказавшаяся на дне существования, на дне своей бездонной души, поэтому речь уже не идет о земных одеждах: «Понимаешь, что из тела / Вон — хочу». Цветаева надеялась на потусторонний мир, как на более совершенную, духовную и справедливую область; и, как истинная представительница прекрасной половины человечества, в своем воображении, представляла уход в загробный мир «лестницей трав несмятых» и новое платье души, «ризы — прекрасней снятых / По выходе из вод…», подразумевая новые возможности самовыражения, наряды в не будничном, а в метафорическом смысле, ткани новой словесности («Так, заживо раздав…», 1922). В письме 1925 года Цветаева размышляла: «Сильнее души мужчины любят тело, но еще сильнее тела — шелка на нем: самую поверхность человека! (А воздух над шелком — поэты!)» (VI, 729). Упоминания тех или иных деталей костюма — это всегда символы духовного существования: Вместо описаний платьев лирической героини — «дуновение Эвридики», отринувшей «последние клочья покрова», кость и кровь Ариадны, дыхание прозорливицы в «Проводах», Офелии, с единственной земной приметой — рутой в руке. Цветаева противопоставляет поэта человека «с заплатами» в «Поэме Заставы» приверженной шелкам буржуазии: «Гвоздь — вашему подолу шелковому!» Метонимическими признаками лирической героини выступают наклон, взгляд, жест, волосы. В цикле «Магдалина» лирическая героиня воплощается «некою тканью», «ливнями волос и слез». Цветаева живописует себя Сахарой, расщелиной, скалой, деревней, театральным занавесом или райской змеей, меняющей кожу: «Я сегодня в новой шкуре: / Вызолоченной, седьмой!»[469].

В письме к Иваску 4-го апреля 1934-го года Цветаева, отвечая на его слова в статье о ней, где он употребляет слова «колье» и «хитон»[470], она замечает: «КОЛЬЕ, ХИТОН — да это же маскарад! Кстати, ни „колье“, ни „хитона“ у меня в стихах (да и в прозе) НЕ найдете. Вы просто употребили НЕ ТЕ слова. <…> „Колье“ <…> — символ роскоши, вещь, которой я — кроме как в природе, т. е. в контексте деревьев, ручьев и т. д. — того изобилия — ОТРОДЯСЬ брезгую. А хитон оставим Вячеславу[471]: прекрасному ложно-классику» (VII, 381)[472]. Только раз у Цветаевой встречаем пеплум (пеплос), но это у ее Федры, где выбор облачения обусловлен эпохой и темой. Мифологические героини стихов Цветаевой, замещающие образ автора, почти не имеют «земных примет». Поэт использует только эмоциональную силу мифологического сюжета. Миф и есть одежда лирической героини, живущей обнаженной душой. И если элементы одежды упоминаются, то непременно те, которые в поэтическом мире Цветаевой соотнесены с Небом, с Градом Друзей, с героикой, с военно-рыцарским началом. Когда поэт одевает своих героев в какие-то свойственные эпохе костюмы, то обязательно в костюмы символические: «Перстень — панцирь — печать — и пояс…» в «РАСЩЕЛИНЕ»; «Кутают ливни плечи / В плащ» в «Сивилле»; край плаща в стихотворении «Брожу — не дом же плотничать…»; метафорический плащ Федры в «Облаках», небесный плащ Бога в цикле «Бог». В письме к А. Берг Цветаева рассказывает свой сон шестнадцати лет о цветке в плаще, повлиявшем на создания поэмы «Молодец»[473]. Таким образом, образ плаща оказывается по-прежнему едва ли не главным выражением творческого, созидательного, одухотворяющего начала.

Портрет времени изображается как портрет неверной, блудной женщины, портрет нераскаявшейся Магдалины с обновой («ХВАЛА ВРЕМЕНИ»). Вместо розового платья юношеских мечтаний — шорохи и шелесты книжных страниц и весенние чешские ручьи: «Как Дзингара в золоте / Деревня в ручьях». Земной «парче», воплощенной красоте противостоит в сборнике «После России» очарование невидимого духовного мира «вереск-сухие ручьи». Любимый, молодой красный цвет «старится», уступая место седостям, тусклостям, серебряностям новой Марины — эмиграции, уединения, углубленного самосозерцания. В стихах «После России» утверждается не красное, а седое, серебряное, прозрачное, нездешнее: «(Я краске не верю! / Здесь пурпур — последний из слуг!)» в «Деревьях». И если торжествует земная любовь, то ей не нужны наряды: «Всю меня в простоволосой / Радости моей прими!». Еще иногда очаровывают «шелка» души, уст, но четче проступает мир, где прельщает не платье, а «мнимость другой руки…». Неоднократно повторяется в стихах «После России» мотив крылатого или мужественного рукава: («Провода», № 3 цикла; «Так, в скудном труженичестве дней…»). Цветаева представляет мир спартанской дружбы, поэтического родства, «плоских как меч одежд» («Помни закон…»). В «Новогоднем» (1927) вообще отсутствуют упоминания одежды, и только чернильныйследнаруке является земной приметой умершего Рильке. Не случайно в черновике стихотворения, обращенного к покойному Стаховичу (1919), Цветаева отмечает важную для нее неловкость: она стоит над гробом Стаховича в варежках, противопоставляет аристократические «восхитительные руки»[474] Стаховича своим, рабочим: «Простите мне, мой светский друг, / Что в варежках стою»[475] Сравним окончательный вариант: «Прославленный простите, друг, / Что в варежках стою!»[476]. В начале стихотворения Цветаева акцентировала внимание на цвете: «На синей варежке моей — / Две восковых слезы». «Синий» символизирует духовное начало, связанное с Богом, Небом и космосом[477]. Действие происходит «в продрогшей церковке». Дыханье дано, как «дымок», струящийся к небу в память о Стаховиче: «И с синим ладаном слилось / Дыханье наших уст». Приведенный выше черновой вариант второго стихотворения цикла показывает, что речь идет о нарушении светского этикета, важного в контексте темы Старого Мира Культуры и Поэзии, частью которого и воспринимается Стахович: «Ты сошел в могилу, русский барин. / В красный час всемирного пожара / В черный час всемерного потока / Ты один еще являл нам чары / Барственной России и Европы»[478].

Еще один пример символического восприятия деталей одежды, связанной с руками. 29го ноября 1928 года Цветаева сообщает А. А. Тесковой: «…Сегодня в Прагу выезжает чета Савицких. Посылаю Вам с ними — если возьмут — крэмовые замшевые перчатки, я их немножко поносила, чтобы не выглядели новыми. Отлично