Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров
Том 3. Русская поэзия читать книгу онлайн
Первое посмертное собрание сочинений М. Л. Гаспарова (в шести томах) ставит своей задачей по возможности полно передать многогранность его научных интересов и представить основные направления его деятельности. Во всех работах Гаспарова присутствуют строгость, воспитанная традицией классической филологии, точность, необходимая для стиховеда, и смелость обращения к самым разным направлениям науки.
Статьи и монографии Гаспарова, посвященные русской поэзии, опираются на огромный материал его стиховедческих исследований, давно уже ставших классическими.
Собранные в настоящий том работы включают исторические обзоры различных этапов русской поэзии, характеристики и биографические справки о знаменитых и забытых поэтах, интерпретации и анализ отдельных стихотворений, образцы новаторского комментария к лирике О. Мандельштама и Б. Пастернака.
Открывающая том монография «Метр и смысл» посвящена связи стихотворного метра и содержания, явлению, которое получило название семантика метра или семантический ореол метра. В этой книге на огромном материале русских стихотворных текстов XIX–XX веков показана работа этой важнейшей составляющей поэтического языка, продемонстрированы законы литературной традиции и эволюции поэтической системы. В книге «Метр и смысл» сделан новый шаг в развитии науки о стихах и стихе, как обозначал сам ученый разделы своих изысканий.
Некоторые из работ, помещенных в томе, извлечены из малотиражных изданий и до сих пор были труднодоступны для большинства читателей.
Труды М. Л. Гаспарова о русской поэзии при всем их жанровом многообразии складываются в целостную, системную и объемную картину благодаря единству мысли и стиля этого выдающегося отечественного филолога второй половины ХХ столетия.
И опять-таки для поэта у нее возникает картина обратная: не душа в доме, а душа вне дома, сама себе дом: «Я приучила свою душу жить за окнами, я на нее в окно всю жизнь глядела — о, только на нее! — не допускала ее в дом, как не пускают, не берут в дом дворовую собаку или восхитительную птицу. Душу свою я сделала своим домом… но никогда дом — душой… Душа в доме, — душа-дома, для меня немыслимость» (Б. Пастернаку, 14 февраля 1925). Душа поэта должна быть всегда на отлете в иной, вышний дом.
Что же касается более земных аспектов «одушевленного дома», то здесь естественным образом детские мотивы игр, книг, ученья и встреч в столовой вытесняются взрослым мотивом труда: дом — это место для работы. Но и в этом качестве он неожиданно сравнивается с раем: «рабочий рай, мой рай и, как рай, естественно здесь не данный» («Наталья Гончарова» — о мастерской художницы). И, наоборот, рай уподобляется мастерской: Цветаева спрашивает Рильке: «…Как пишется на новом месте?.. Как пишется в хорошей жисти — Без стола для локтя, лба для кисти (Горсти)?»
Второе, сказочность дома — тема, завершающаяся образом «дом — сновиденье». В «посмертном» письме к тому же Рильке (1 января 1927) Цветаева пишет: «Любимый, сделай так, чтобы я часто видела тебя во сне — нет, неверно: живи в моем сне». Встреча во сне — старый романтический мотив; у Цветаевой он появляется еще в «Проводах» (1923; адресат — Пастернак): «…все Разрозненности сводит сон. Авось увидимся во сне»; потом в поэме «С моря» (1926, к нему же): «…Ведь не совместный Сон, а взаимный: В боге, друг в друге…». «С моря» кончается этим сном, вплотную следующая «Попытка комнаты» начинается этим сном: «В пропастях под веками Некий, нашедший некую». Очень трудное описание этой «гостиницы — свиданья душ» — со стенами, превращающимися в коридоры, со стулом, вырастающим вместе с гостем, — лучше всего комментируется позднейшим письмом к Штейгеру, 8 августа 1936: «Я хочу с Вами только этого, только такого, никак не называющегося, не: сна-наяву, а сна — во сне, войти вместе с Вами в сон — и там жить». «Когда я нынче думала о комнате, в которой мы бы с Вами жили, и мысленно примеривала — и отбрасывала — одну за другой — все знаемые и незнаемые, я вдруг поняла, что такой комнаты — нет, п. ч. это должна быть не-комната: отрицание ее, обратное ее, а именно: комната сна, растущая и суживающаяся, возникающая и пропадающая по необходимости внутреннего действия, с когда надо — дверью, когда не надо — невозможностью ее. Комната сна. (Вы видите сны?) Та комната, которую мы сразу узнаем — и на которую немножко похожи, в памяти, наши детские…». Эта отсылка к «детским» знаменательна.
И опять для контраста Цветаева напоминает: такие сны — привилегия детей и поэтов; обывателям они недоступны. В «Крысолове» сны другие — продолжающие явь: бургомистру снятся бюргеры, бургомистрше — бюргерши, повару — обед, деду — внучка, а прозаику — точка.
Третье, открытость дома в иной мир — тема, разворачивающаяся в образ смерти — открытый, не завуалированный. В смерть уходят с крыши («Чердачный дворец мой…», 1919: «Недолго ведь с крыши — на небо»), из мансарды («Высоко мое оконце», 1919: «И мерещится мне: в самом Небе я погребена»), с башни («Разлука», 1921: «Вот так: вниз головой — С башни! — Домой!»), с балкона («Балкон», 1922: «Дабы с гранитного надбровья Взмыв — выдышаться в смерть!») и просто из двери («Разлука», 1921: «Выйду из двери — из жизни»).
Особое значение здесь приобретает образ «крайнего дома», пограничного с иным миром, с «простором» (как в «Кирилловнах»): «Вот он, в просторы лбом, — Города крайний дом». «Загород, пригород» становится пограничным рубежом любви в «Поэме конца» (ср. несостоявшуюся земную любовь в «Новогоднем»: «Сколько мест загородных! и места За городом!.. дождевых предместий Без людей!..»). «С незастроеннейшей из окраин» поздравляет она Рильке в раю, а о собственной судьбе говорит: то же будет «И со мною за концом предместья». Даже рабочую окраину в «Поэме заставы» (1923) решается она назвать не только адом, но и раем («Рай — с драками?..»).
Все это — переходы одной души из дома земного в дом небесный. Но есть случай, когда весь дом земной очищается от всего земного и восходит в небо — через огонь, через пожар. «Что за дымок? Что за домок? Вот уже пол — мчит из-под ног! Двери — с петлей! Ввысь — потолок! В синий дымок — тихий домок!» («Память о Вас…», 1918); «Пусть дом сгорит — вашим свадебным факелом!» («История одного посвящения»); «Трещи, тысячелетний ларь! Пылай, накопленная кладь! Мой дом — над всеми государь, Мне нечего желать» («На красном коне»); «Значит, бог в мои двери — Раз дом сгорел» («Седые волосы», 1922); «Есть взамен пожизненной Смерти — жизнь посмертная! Грязь явственно сожжена! Дом — красная бузина! Честь царственно спасена! Дом — красная купина!» («Лестница»). Пожелание к спасению: «Дачи, пустующие на треть, Лучше бы вам сгореть!» («Поэма конца»), «Пустить петуха В семейные домы!» («Крысолов»).
Дом небесный прямо называется у Цветаевой «домом». В «Георгии» (1921): «За красною тучею — Белый Дом. Там впустят Вдвоем С конем». В «Проводах» (1923): «…И домой: В неземной — Да мой» (концовка). В «Молодце»: «До — мой В огнь синь» (тоже концовка).
Главное отличие небесного дома от земного, дома Бытия от дома Быта — двойное. Во-первых, вместо обжитого мира сжившихся душ это — мир высокого одиночества. Во-вторых, вместо открытости мечте и сказке, взволнованного тяготения ввысь это — мир достигнутого, мир застывшего совершенства.
Одиночество как высшая форма существования (в частности, творческого существования) — тема, возникающая у зрелой Цветаевой чем позже, тем чаще. В «Ученике» (1921), прославив «час ученичества», она кончает: «Благословен ему грядущий следом Ты — одиночества верховный час!»; в «Берегись» (1922) путь «в горний лагерь лбов» (он же — «в Отчий дом») сопровождается предостережением: «Никаких земель Не открыть вдвоем». Эта сентенция получает неожиданную конкретизацию в «Поэме воздуха», в черновиках которой Линдберг, перелетевший океан в одиночку, противопоставляется двум французским летчикам, не сумевшим это сделать вдвоем; об этой поэме она
