Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров
Том 3. Русская поэзия читать книгу онлайн
Первое посмертное собрание сочинений М. Л. Гаспарова (в шести томах) ставит своей задачей по возможности полно передать многогранность его научных интересов и представить основные направления его деятельности. Во всех работах Гаспарова присутствуют строгость, воспитанная традицией классической филологии, точность, необходимая для стиховеда, и смелость обращения к самым разным направлениям науки.
Статьи и монографии Гаспарова, посвященные русской поэзии, опираются на огромный материал его стиховедческих исследований, давно уже ставших классическими.
Собранные в настоящий том работы включают исторические обзоры различных этапов русской поэзии, характеристики и биографические справки о знаменитых и забытых поэтах, интерпретации и анализ отдельных стихотворений, образцы новаторского комментария к лирике О. Мандельштама и Б. Пастернака.
Открывающая том монография «Метр и смысл» посвящена связи стихотворного метра и содержания, явлению, которое получило название семантика метра или семантический ореол метра. В этой книге на огромном материале русских стихотворных текстов XIX–XX веков показана работа этой важнейшей составляющей поэтического языка, продемонстрированы законы литературной традиции и эволюции поэтической системы. В книге «Метр и смысл» сделан новый шаг в развитии науки о стихах и стихе, как обозначал сам ученый разделы своих изысканий.
Некоторые из работ, помещенных в томе, извлечены из малотиражных изданий и до сих пор были труднодоступны для большинства читателей.
Труды М. Л. Гаспарова о русской поэзии при всем их жанровом многообразии складываются в целостную, системную и объемную картину благодаря единству мысли и стиля этого выдающегося отечественного филолога второй половины ХХ столетия.
Я обещал еще два слова о неравносложной рифме Цветаевой, хотя у Цветаевой ее мало, 1–3 %, тогда как у Маяковского, например, около 11 %. Она образуется прибавлением слога: или в конце созвучия, или внутри него. Цветаева предпочитает прибавление в конце: в «Верстах» на одной странице читаем «обедне — последнего», «Богослова — златоголовые», «колокольни — семихолмие» и лишь с трудом находим прибавление в середине созвучия: «отрок — оторопь», «валкие — расталкиваю». У Маяковского наоборот: в «Облаке в штанах» господствуют прибавления внутри — «бешеный — нежный», «бронзовый — звон свой», «нате — знаете», «ненастье — династия», и лишь с трудом находим «серые — химеры», «в канавах — на ухо». Процент внутренних прибавлений в «Верстах» — около 15 %, в «Облаке» — около 70 %, у Пастернака в «Поверх барьеров», как всегда, промежуточная цифра — около 25 %. Другие поэты того времени тоже предпочитали более легкое концевое прибавление, так что Цветаева в данном случае идет общим путем, а Маяковский — особенным.
5
И теперь, прощаясь с нашим предметом, отстранимся и еще раз окинем его взглядом в целом. Мы видели, что Цветаева всюду стремилась к максимальной резкости в своем расшатывании рифмы. Казалось бы, из этого следует, что и общая доля неточных рифм в ее стихе должна быть больше, чем у других поэтов. Оказывается, нет. Общий процент неточных рифм (мужских, женских, дактилических, более длинных и неравносложных вместе) в наших четырех выборках Цветаевой — от 30 % до 50 %, тогда как у Пастернака и Маяковского — от 40 до 60 %. Ее эксперименты с качественной резкостью ведутся в строгих количественных рамках: точных рифм — большинство, и они служат опорой для слуха. Этим и она, и Пастернак, и Маяковский отличаются, например, от упомянутого Эренбурга, у которого неточных рифм около 75 %, и точные тонут в этом половодье (в частности, неравносложных у него не 3 % и не 11 %, а более 30 %).
Это — всё; мне хотелось показать, как творческое своеобразие Цветаевой проявляется в ее стихах даже на таком, так сказать, молекулярном уровне, как звуковой состав рифмы.
Тема дома в поэзии Марины Цветаевой
Текст дается по изданию: Дацкевич Н. Г., Гаспаров М. Л. Тема дома в поэзии Марины Цветаевой // Здесь и теперь. 1992. № 2. С. 116–130.
У Марины Цветаевой был принцип, этический и эстетический: «правда всего существа». «Единственная обязанность на земле человека — правда всего существа» («Нездешний вечер»). Правда полная, но мгновенная, «здесь и теперь». «Если человек говорит „навек“ месту или другому смертному — это только значит, что ему здесь — или со мной, например, — сейчас очень хорошо. Так, а не иначе, должно слушать обеты. Так, а не иначе, по ним взыскивать» («История одного посвящения»). Поэтому противоречий между «правдами» Цветаевой — не меньше, чем в любом сборнике народных пословиц. Но на пересечении этих частичных правд, в их диалектике, обнаруживается правда настоящая — не меняющееся существо Цветаевой.
Так противоречивы — но объяснимо противоречивы — и высказывания Цветаевой о том, что такое для нее дом.
С. С. Аверинцев сказал однажды, что самое удивительное в Цветаевой — ее архаический романтизм в новаторское время: романтизм, без поправок перенесенный из 1810‐х в 1910‐е годы, не пугающийся ростановской лубочности и даже не застрахованный иронией (критической насмешки поэзия Цветаевой не выдерживала никогда). Романтизм — это двоемирие: поэт живет среди людей, но создан он для небес. И говоря о его доме, сразу приходится различать: их два — дом земной и дом небесный, причем дом земной в двух обликах — дом хороший и дом плохой.
В поэзии Цветаевой земной дом занимает неожиданно много места — гораздо больше, чем небесный. Обе первые ее книги стихов — о доме, обжитом доме детства; и среди последних ее стихотворений есть называющиеся «Дом». При этом ранний дом, «шоколадный дом в Трехпрудном» («Нездешний вечер»), и поздний, «дом, который не страшен В час народных расправ», предельно непохожи друг на друга.
У «дома» ранней Цветаевой — три приметы.
Во-первых, он обжитой, в нем много людей, и все родные и близкие: мама, сестра, подруги в посвящениях, Эллис-Чародей. Даже выросши, когда она сама выдумывает себе дом, это дом общий с любимым человеком: «Я бы хотела жить с Вами В маленьком городе, Где вечные сумерки И вечные колокола. И в маленькой деревенской гостинице — Тонкий звон Старинных часов — как капельки времени… И может быть, Вы бы даже меня не любили…» (1916). Через двадцать лет она опишет общий с любимым дом уже по-иному, об этом — дальше. Если дом ее молодости обречен на гибель — тем больше она его любит как слабейшего: «Будет скоро тот мир погублен, Погляди на него тайком, Пока тополь еще не срублен И не продан еще наш дом» (1913; ср. «Домики старой Москвы», 1911?).
Во-вторых, он не только «шоколадный», он «волшебный», в нем хорошо слушать сказки, читать и мечтать: здесь «книги в красном переплете», «первое путешествие», княжна Джаваха, Лихтенштейн, два Наполеона и откровения Эллиса, — сквозь домашний уют просвечивает иной мир. Сказочен не только дом в Трехпрудном, сказочна и Башня в плюще, сказочен волошинский Дом поэта с «чудами и дивами из всех Максиных путешествий» и даже — много позже — пражский дом Тесковой: «Аля от Вас вернулась — как из сказки. Конечно, Ваш дом — зачарованный…» (письмо 28 октября 1925).
В-третьих, этот дом открыт иному миру не только в переносном, но и в буквальном смысле. Таков дом тарусских Кирилловн: «Это был вход в другое царство, этот вход сам был другое царство… Это был не вход, а переход: от нас… — туда… — средостояние, междуцарствие, промежуточная зона. И вдруг озарение: а ведь не вход, не переход — выход!.. Из всех Тарус, стен, из собственного имени, из собственной кожи — выход! Из всякой плоти — в простор!» Понятно, что простор этот — символ неба. А другая примета тарусского дома, сад, — символ рая («О доме Кирилловн никогда не было речи, только о саде. Сад съедал дом»); ср. «За этот ад, За этот бред Пошли мне сад На старость лет… Тот сад? А может быть — тот свет?» («Сад», 1934).
Значение этих трех признаков видно из сопоставления с домом противоположного свойства — это «Дом у Старого Пимена», «мертвый дом»,
