Бетховен и русские меценаты - Лариса Валентиновна Кириллина

Виельгорский, вынужденный по семейным причинам удалиться от двора и несколько лет провести в своем имении Фатеевка (Луизино), содержал там крепостной оркестр, который зимой 1822–1823 годов исполнил семь симфоний Бетховена, несколько его увертюр и концертов, а также «Битву при Виттории» и фрагменты из оратории «Христос на Масличной горе»[560]. Разумеется, наряду с этими произведениями исполнялись и сочинения других композиторов: Гайдна, Моцарта, Россини, Мегюля и др. Но столь широкая панорама творчества Бетховена, представленная в течение одного сезона, была тогда невозможна ни в одной из европейских столиц, включая Вену, не говоря о Петербурге. Богатая концертная жизнь, кипевшая в курской деревне, составляла главную радость графа и его жены Луизы Карловны, урожденной принцессы Бирон (собственно, их брак и стал причиной ссылки Виельгорского: Луиза Карловна была старшей сестрой его первой супруги Екатерины Карловны, умершей в 1816 году, и этот «кровосмесительный» союз, заключенный без ведома императора, скандализировал двор и общество)[561]. Получив в 1823 году разрешение жить в Москве, Михаил Юрьевич устраивал у себя в салоне камерные концерты, вызывавшие восхищение знатоков, в том числе князя Одоевского. Затем музыкальные вечера Виельгорских переместились в Петербург, где также звучала преимущественно камерная музыка, но иногда и симфоническая. Так, в концерте 8 февраля 1847 года у Виельгорских были исполнены: Симфония Моцарта До-мажор (№ 41, так называемая «Юпитер»), Концерт Бетховена для скрипки с оркестром, солист – Анри Вьетан, увертюра Бетховена «Кориолан», Четвертая симфония Бетховена[562].

В Петербурге же братья Виельгорские общались с Голицыными, вероятно, у них нашлось немало общего во взглядах и вкусах, хотя о близкой дружбе говорить, видимо, не приходится. Тем не менее графы Виельгорские, и особенно Михаил Юрьевич, безусловно, разделяли увлечение Голицына музыкой Бетховена, и число бетховенианцев в России неуклонно увеличивалось.

В ОР НМБТ хранится загадочное собрание, ныне разрозненное, но, судя по однотипным переплетам и повторяющимся почеркам переписчиков, когда-то принадлежавшее одному владельцу. В коллекции, объединенной этими признаками, имеются не только бетховенские произведения, но и сочинения композиторов, живших примерно в ту же эпоху (конец XVIII – первая треть XIX века). Что касается рукописных копий музыки Бетховена, то это исключительно партитуры, что само по себе примечательно. Ведь в ту эпоху произведения издавались прежде всего в виде комплекта голосов – так было практичнее, потому что партитурой нельзя было немедленно воспользоваться для исполнения. При тогдашнем издательском процессе, связанном с трудоемкой гравировкой нот на медных досках, печатать партитуру, которая вряд ли нашла бы широкий спрос, было невыгодно. Бетховен, однако, настаивал и в конце концов настоял, чтобы его произведения издавались не только в голосах, но и в партитуре (издатели обычно компенсировали свои заведомые убытки публикацией различных аранжировок, рассчитанных на любителей). Но московский меломан собирал именно партитуры, причем, если таковых не существовало в изданном виде, он восстанавливал их по изданиям голосов.

Бумага, использовавшаяся для изготовления вышеуказанных копий, достаточно однородна: она была произведена в России в 1826 и 1827 годах. По-видимому, копии были сделаны немногим позднее этого времени. Дело в том, что бывшему владельцу коллекции явно хотелось иметь у себя ноты тех сочинений Бетховена, которые именно в партитурном виде либо еще не издавались, либо были изданы как раз в 1826–1829 годах (некоторые позже) и, вероятно, просто не успели еще попасть в Россию.

О том, что партитуры сводились с голосов, свидетельствует, во-первых, несовпадение диспозиции и характера наименования инструментов в московских копиях и в первых изданиях партитур (включая уже изданную к тому времени, но, по-видимому, неизвестную в России партитуру Седьмой симфонии), а во-вторых, совпадения текстов и даже шрифтового оформления титульных листов копий и первых изданий в голосах. Копиисты, имена которых неизвестны, были, скорее всего, русскими, иначе трудно объяснить множество ошибок в написании иностранных слов, притом что в музыкальном отношении копии выполнены очень аккуратно.

Самое удивительное – не только само наличие в этом ряду Большой фуги ор. 133, но и то, с какой тщательностью и даже любовью оформлялась копия этого монструозного сочинения. Из всех перечисленных копий только она имеет на обложке не просто бумажную наклейку с рукописным обозначением автора и произведения, а этикетку из красной кожи с вытисненными золотом словами: Grand Fugue par Beethoven. Текст титульного листа воспроизведен даже с чрезмерным старанием, так что бумага оказалась в некоторых местах продырявленной насквозь. Похоже, что бывший владелец придавал особое значение этому «авангардному» шедевру Бетховена и таким образом подчеркивал его ценность. Это вносит любопытный штрих в историю отношения русских музыкантов к поздним квартетам мастера.

Но кто мог быть этим таинственным собирателем редких новинок?

Никаких штампов и надписей на экземплярах нет, зато на ряде других нот, очевидно принадлежавших к той же коллекции, имеется карандашная надпись Alabieff, помещенная в верхнем правом углу последнего чистого листа перед задней стороной переплета. В частности, эта надпись фигурирует на первых изданиях партитуры оперы «Фиделио» и увертюры «Леонора» № 3, Торжественной мессы и Девятой симфонии. Однако связь всей коллекции с именем Александра Александровича Алябьева (1787–1851) порождает дальнейшие вопросы, на которые мы пока не знаем ответа. Ведь замечательный русский композитор жил в Москве лишь в 1823–1824 годах, а затем – с 1843 года до самой смерти. В 1825 году он, как известно, был арестован по обвинению в убийстве и, несмотря на отсутствие доказательств его вины, приговорен к ссылке в Сибирь. Следовательно, в интересующий нас период конца 1820-х – начала 1830-х годов он жил в местах весьма отдаленных, где, впрочем, не был лишен возможности заниматься музыкальной деятельностью. И выскажем лишь два осторожных предположения: либо Алябьев попросил изготовить для себя копии партитур одних произведений и приобрести издания других кого-то из своих московских друзей или коллег, также восхищавшихся музыкой Бетховена (например, М. Ю. Виельгорского или О. О. Геништу), либо копии и первые издания собирались изначально не им и не для него, но попали к нему позднее, уже после возвращения из ссылки. А вся коллекция могла поступить в библиотеку Московской консерватории через Н. Г. Рубинштейна, передавшего сюда много нот из собрания РМО. Во всяком случае, прямых подтверждений той или иной гипотезы пока не обнаружено. Но факт налицо: некий русский музыкант тщательно собирал около 1827–1828 года партитуры произведений Бетховена, включая самые трудные и либо никогда не звучавшие в России, либо знакомые лишь искушенным знатокам.

Так, во многом благодаря князю Голицыну, в России возник своеобразный культ Бетховена, распространившийся сначала в аристократических, а затем и в более открытых, но все равно нонконформистских кругах.