Бетховен и русские меценаты - Лариса Валентиновна Кириллина

Этот культ в конце 1820-х и в 1830-х годах поддерживали не только братья Виельгорские, но и автор первых аналитических и биографических трудов о Бетховене Вильгельм (Василий Фёдорович) фон Ленц, музыкальный критик и литератор Дмитрий Юрьевич Струйский (псевдоним – Трилунный), уже упомянутый князь Одоевский, Глинка, молодой Серов и другие видные деятели русской музыки.

Поздними квартетами Бетховена увлекались композиторы «Могучей кучки», особенно глава кружка, Милий Алексеевич Балакирев, а также Модест Петрович Мусоргский и Николай Андреевич Римский-Корсаков. Мусоргский выполнил переложения второй части из бетховенского Квартета ор. 59 № 3 для фортепиано в две руки (1859) и Квартета ор. 130 для фортепиано в четыре руки (кроме третьей части, 1861), а также отдельных частей из разных квартетов для фортепиано в две руки (1867): Квартета ор. 131 (пятая часть, Скерцо), ор. 135 (вторая часть, Скерцо, и третья, Lento), ор. 59 № 2 (третья часть, Скерцо)[563]. Балакирев собирался инструментовать Квартет ор. 130 для оркестра (партитура первого издания квартета с карандашной разметкой предполагаемой инструментовки хранится в архиве Балакирева)[564]. Еще более необычный и попиравший все законы классического жанра семичастный Квартет ор. 131 стал предметом пристального интереса как Мусоргского (переложение пятой части, Скерцо), так и Бородина, который специально пошел в октябре 1869 года на концерт в консерваторию, чтобы услышать этот квартет в живом исполнении[565]. Влияние поздних квартетов Бетховена иногда ощутимо в инструментальной музыке «кучкистов», хотя о прямом подражании здесь речи быть не может.

Поэтому можно сказать, что инициатива Голицына – заказать три квартета Бетховену – имела весьма важные последствия для истории восприятия музыки Бетховена в России, а отчасти и для истории русской музыки. Хотя в «голицынских» квартетах, в отличие от квартетов, посвященных Разумовскому, не было использовано никаких народных тем, они так или иначе все равно оказались «русскими», органически войдя в контекст русской музыкальной культуры XIX и XX веков и отозвавшись также в творчестве Шостаковича и Шнитке.

Послесловие

Plaudite, amici, finita est comoedia («Рукоплещите, друзья, комедия окончена») – этот латинский афоризм Бетховен процитировал 23 марта 1827 года, за три дня до смерти, приближение которой принял в полном спокойствии духа. Земная жизнь гения завершилась 26 марта, и вскоре началась посмертная жизнь как в памяти и восприятии современников и потомков, так и в особом времени и пространстве художественного творчества, где могут перекликаться и пересекаться самые отдаленные эпохи и личности.

В Австрии и в Германии уже в 1827 году возник настоящий культ Бетховена. Невиданно многолюдная траурная процессия 29 марта, которую возглавляли лучшие музыканты Вены (включая Франца Шуберта), вдохновенная надгробная речь, написанная Францем Грильпарцером и произнесенная ведущим трагическим актером Генрихом Аншютцем, ряд последующих стихотворений Грильпарцера памяти Бетховена, большие концерты в годовщины смерти и дня рождения великого композитора, сборники посвященных ему стихов и музыкальных «сувениров» – так складывался ритуал обожествления классика.

Благодаря усилиям первых русских поклонников Бетховена его музыка начала проникать в Россию уже в конце XVIII века, по крайней мере в виде нотных изданий (подписка на Трио ор. 1), а после 1812 года уже исполнялась как в аристократических салонах, так и в публичных концертах. Усилия меценатов оказались поддержанными музыкантами-профессионалами, работавшими или гастролировавшими в Москве и в Петербурге. Среди них были как друзья и знакомые Бетховена (Бернгард Ромберг, Фердинанд Рис, Игнац Шуппанциг, Карл Трауготт Цейнер), так и те, кто не знал композитора лично (артисты Немецкой оперной труппы, участвовавшие в петербургских премьерах оратории «Христос на Масличной горе», Мессы C-dur ор. 80 и Торжественной мессы).

Отнюдь не все музыканты и любители музыки готовы были признать творчество Бетховена классически совершенным, а его личность – достойной преклонения. Эта неоднозначность восприятия была отражена уже в новелле Одоевского «Последний квартет Бетховена» (притом что сам Одоевский принадлежал к бетховенианцам), но в 1840–1850-х годах, когда музыка Бетховена начала исполняться в нашей стране достаточно широко, споры о Бетховене в России не только не утихли, а, напротив, достигли высшего накала.

Самым ярым критиком Бетховена стал Александр Дмитриевич Улыбышев, автор «Новой биографии Моцарта» (1843), ценивший лишь ранние сочинения Бетховена, в которых тот, по мнению Улыбышева, еще придерживался моцартовских идеалов красоты и гармонии. Во второй своей книге, «Бетховен, его критики и толкователи» (1857), Улыбышев попытался разнести в пух и прах «бетховеноманию» некоторых современников (прежде всего Ленца) и доказать, что все поздние сочинения мастера – результат заблуждений, гордыни, душевной неуравновешенности и просто умопомешательства[566]. Полемика о Бетховене в русской прессе 1850-х и 1860-х годов, в которой, среди прочих, активнейшее участие принял убежденный бетховенианец Александр Николаевич Серов, доказывает, насколько живым, актуальным и современным виделось тогда творчество Бетховена. Оно было окончательно признано лишь ближе к концу XIX века, в эпоху первых русских консерваторий, созданных братьями Антоном и Николаем Рубинштейнами, которые постоянно исполняли музыку Бетховена и сделали ее обязательной частью обучения студентов всех специальностей.

Все эти процессы были подготовлены русскими меломанами и меценатами предыдущих поколений, которые подчас не были знакомы друг с другом, не составляли единого общественного слоя и не имели никаких общих целей. Тем не менее благодаря их усилиям музыка Бетховена начала проникать в Россию уже в конце XVIII века (по крайней мере в виде нотных изданий), а после 1812 года уже исполнялась и в аристократических салонах, и в публичных концертах.

При этом никто из русских почитателей Бетховена (за исключением, может быть, князя Голицына) не думал о собственной миссии пропагандиста, распространителя и интерпретатора этой музыки. Каждый обращался к ней лишь потому, что она его интересовала, увлекала, восхищала. Именно музыка Бетховена оказалась связующей нитью между «русскими агентами», не говорившими по-русски, вельможным дипломатом Разумовским, императорской четой и князем «Голицыным-виолончелистом», исполнявшим произведения любимого композитора не только в столичных салонах, но и в провинциальных городах России.

Искусство, безусловно, обладает собственными законами развития. Но традиции передаются из рук в руки живыми людьми. Иногда – от гения к гению, однако гораздо чаще – от гения к тем, кто сумел его полюбить и понять. С благодарностью к таким людям и написана эта книга.

Приложение 1

Переписка по поводу рукописной копии Торжественной мессы

Документы, хранящиеся в Архиве внешней политики Российской империи (АВПРИ): фонд 1 (Административные дела), разряд II, опись 26, 1823, дело 36: «О подписке на сочинение издаваемое Лудвигом фан Бетговеном».

Русские тексты писем воспроизводятся в современной нам орфографии, кроме написания имен («Бетговен», как было принято в первой половине XIX века). Пунктуация оригинала