Бетховен и русские меценаты - Лариса Валентиновна Кириллина

Лишь после того, как все эти труды были завершены, он мог вплотную заняться «голицынскими» квартетами. Все это время князь терпеливо ждал, выражая полное понимание сложившейся ситуации, зато в 1825–1826 годах квартеты буквально полились рекой, один за другим. В «Московской» тетради эскизов за 1825 год обнаруживается красноречивое тому свидетельство: на странице 25 записаны последние такты Квартета ор. 132 и тут же, на соседних строчках, – наброски Квартета ор. 130, помеченные как «третий квартет»[555]. Из той же тетради явствует, что часть-интермеццо в характере швабской аллеманды, Alla danza tedesca, первоначально относилась к Квартету ор. 132, а затем переместилась в Квартет ор. 130.

В итоге Бетховен написал три квартета по заказу князя и еще два – по собственному почину. Хотя самые последние квартеты, ор. 131 и ор. 135, уже не имели отношения к Голицыну, по стилю они были такими же, как и голицынские. Получился грандиозный «сверхцикл» из пяти квартетов, объединенных, при всем своем различии, общими художественными и структурными принципами. Если расположить квартеты в порядке их создания, то наглядно видно, как постепенно отходит от классических моделей конструкция цикла, нарастает сложность письма и все более разительными становятся контрасты. Среди «голицынских» квартетов наиболее близок к привычным нормам первый, четырехчастный ор. 127. За ним следуют пятичастный ор. 132 и шестичастный ор. 133 с невероятно сложной Большой фугой в качестве финала. Два последующих квартета, уже не имевших связи с заказом Голицына, доводят эту тенденцию до предела (семичастный ор. 131) и затем возвращают слушателя к циклу классических очертаний (четырехчастный ор. 135). Но абсолютная свобода, с которой композитор трактует жанр и форму струнного квартета, доминирует над любыми условностями.

Хронология создания и нумерация поздних квартетов Бетховена выглядят довольно причудливо, поскольку произведения издавались, как правило, не в той последовательности, в которой были написаны. Вдобавок Бетховен не желал отдавать все квартеты одному издателю, предпочитая наиболее выгодные условия и наиболее респектабельные фирмы. На правильных порядковых местах находятся лишь первый и последний из поздних квартетов, ор. 127 (№ 12) и ор. 135 (№ 16). У всех остальных опусные и порядковые номера соответствуют не хронологии создания, а последовательности публикации. Вдобавок существует такой казус, как проблема двух финалов Квартета ор. 130 и, соответственно, проблема Большой фуги ор. 133. Как известно, Квартет ор. 130 был отослан в Россию в 1826 году с фугой в качестве финала, и Голицын не высказал никаких возражений против этого. Венские же музыканты пришли от Большой фуги в замешательство. Она оказалась не по силам даже профессиональным исполнителям. Издатель Матиас Артариа убедил Бетховена написать для квартета другой финал, попроще, а фугу издать отдельно, как в квартетной версии (ор. 133), так и в переложении для фортепиано в четыре руки (ор. 134). Поэтому Большая фуга с момента своего издания (май 1827) считается самостоятельным квартетом, и Бетховен счел возможным посвятить обе версии Большой фуги, квартетную и фортепианную, не Голицыну, а эрцгерцогу Рудольфу. Но в рамках первоначального замысла Квартета ор. 130 она входит в «голицынский» цикл.

Для ясности приведем сводную таблицу нумерации (см. с. 334). Квартеты расположены здесь в порядке их создания, что отчасти помогает понять как внутренние взаимосвязи разных сочинений, так и постепенное нарастание и затухание этого своеобразного творческого «вулкана».

В эту таблицу не включены петербургские премьеры квартетов ор. 132 и 130, состоявшиеся в доме Голицына. Во-первых, мы, к сожалению, не знаем точных дат этих премьер, кроме одной, касающейся более раннего Квартета ор. 127. Во-вторых, голицынские исполнения никоим образом не были публичными. Если слушатели там и присутствовали, то сугубо избранные, из числа родственников, друзей и единомышленников князя, и потому в русской прессе эти исполнения никак не освещались (картину же венских премьер можно восстановить в том числе по объявлениям и отзывам в периодике). Тем не менее вечера у Голицына имели определенный резонанс в петербургских и московских музыкальных кругах, поскольку в исполнении квартетов участвовали самые видные музыканты того времени.

Резонанс «голицынских квартетов» в России также оказался пусть не шумным, но весьма значительным, а порою и неожиданным.

Начало всей русской бетховенистике положила талантливая новелла князя Владимира Фёдоровича Одоевского «Последний квартет Бетховена», опубликованная в 1830 году в альманахе «Северные цветы на 1831 год». Эта новелла была замечена Пушкиным и удостоена его похвалы, а позднее вошла как вставной эпизод в философский роман Одоевского «Русские ночи» (1844). Судя по тексту новеллы, в которой описана репетиция небывало трудного произведения, которое музыканты принимают за бред безумца, Одоевский вдохновлялся не реальным последним квартетом Бетховена ор. 135 (сочинением, по сравнению с предыдущими квартетами, относительно скромным), а одним из «голицынских» квартетов – возможно, ор. 130, который в первой своей редакции завершался Большой фугой, – или ор. 132, необычайно новым по музыкальному языку. Можно даже предположить, что под «последним квартетом» могла подразумеваться отдельно изданная Большая фуга ор. 133, которая и сейчас способна озадачить как слушателей, так и исполнителей.

Одоевский, не владея игрой на струнных инструментах, но будучи хорошим пианистом, изучал квартеты Бетховена в переложениях для фортепиано в четыре руки, выполненных в 1826–1828 годах критиком и теоретиком музыки Адольфом Бернгардом Марксом и композитором Христианом Руммелем. В нотной библиотеке Одоевского, хранящейся в Московской консерватории (ОР НМБТ), имеются четырехручные переложения квартетов ор. 127, ор. 130, ор. 131, ор. 132 и ор. 135[556]. Следовательно, поздние квартеты Одоевский, безусловно, знал очень хорошо.

Не исключено, что Одоевский, уже будучи автором новеллы, но еще не закончив роман «Русские ночи», мог присутствовать на знаменательном концерте в доме Нестора Васильевича Кукольника, где весной 1838 года прозвучали три поздних квартета: ор. 127, ор. 131 и ор. 135. На этом вечере среди слушателей был и Глинка, а исполняли столь экстраординарную по сложности программу Кароль Липиньский, Иван Семёнов, Иоганн Адольф Шмиденкампф и Франц Кнехт[557].

В отличие от квартетов ор. 59, которые с полным правом можно называть «Русскими», связь «голицынских» квартетов с Россией кажется сугубо формальной и обусловленной исключительно именем заказчика, поскольку в них нет никаких цитат из русских песен и никаких попыток отразить в музыке славянский колорит. Если Бетховен и прибегает к образам в народном духе, то он опирается на близкий ему австрийский и немецкий фольклор (Alla danza tedesca