Бетховен и русские меценаты - Лариса Валентиновна Кириллина

на качественно ином уровне. В этом собрании впервые учтены и опубликованы все относящиеся к интересующей нас проблеме данные: а) приведены все сохранившиеся или не сохранившиеся, но упоминаемые в других письмах документы, касающиеся переписки Голицына и Бетховена; б) указаны места нахождения сохранившихся автографов и охарактеризованы особенности этих автографов[551]; в) аргументированно исправлены некоторые атрибуции и датировки.

В результате возникает картина, не то чтобы сильно меняющая наши представления о развитии деловых и человеческих взаимоотношений Голицына и Бетховена, но в известной мере их корректирующая.

Даже беглый взгляд на эту картину позволяет сказать, что на самом деле писем с той и с другой стороны было значительно больше, нежели можно заключить из дошедших до нас текстов, то есть переписка носила более интенсивный и более взаимообразный характер (среди сохранившихся текстов преобладают письма Голицына; из известных документов (всего 31) сохранилось только 5 писем Бетховена, не сохранилось же как минимум еще 6, а возможно, и больше). Если учесть дополнительные документы (письма к третьим лицам, фрагменты разговорных тетрадей Бетховена, упоминания тех или иных событий в прессе и т. д.), то выясняется, что взор Бетховена в 1822 – начале 1827 года обращался в сторону России гораздо чаще, чем это можно заключить из его эпизодических посланий Голицыну.

Кроме прочих важных уточнений, необходимо сказать и о том, что письмо Бетховена, прежде считавшееся адресованным графу Андрею Кирилловичу Разумовскому и датировавшееся 1806 годом, когда были завершены посвященные Разумовскому квартеты ор. 59, получило новую датировку и атрибуцию: автограф сравнительно недавно попал в собрание Боннского Дома-музея Бетховена, и там было установлено, что письмо это написано под диктовку Бетховена рукой его племянника Карла и, следовательно, уже по данной причине никак не может относиться к 1806 году (это год рождения Карла). Имеются и другие основания для пересмотра атрибуции: обращение Votre Altesse соответствует титулу князя (Разумовский до 1815 года был графом); в письме упоминается банк Хеникштейна, посредничество которого не было необходимо при расчетах с Разумовским, поскольку граф жил в Вене и встречался с композитором лично. Так переписка Бетховена с Голицыным обогатилась «новым» документом из числа хорошо известных старых[552]. Документ этот важен, поскольку позволяет установить более или менее точное время отсылки Голицыну Квартета ор. 132: сентябрь 1825 года.

Переписка мецената и композитора завершилась на горькой и трагической ноте: находясь на театре военных действий на Кавказе, Голицын не знал о смертельной болезни Бетховена и в течение ряда лет не пытался связаться с его наследниками, чтобы выплатить долг за последние квартеты.

Однако эхо этой переписки отзывалось в судьбе князя еще в течение долгих лет, и не только потому, что его обвиняли в нечестности по отношению к Бетховену, а он был вынужден публично защищаться.

Голицын неоднократно писал, как в прессе, так и в личной переписке, о том, как много он сделал для пропаганды музыки Бетховена в России, и это были не пустые слова.

Сохранилось, в частности, его письмо к сыну, Николаю Николаевичу, историку и библиографу. Оно датировано 11 апреля 1857 года и содержит интересные сведения о музыкальном кругозоре князя и его музыкальной деятельности в годы, последовавшие за смертью Бетховена[553].

Голицын перечислял собственные обработки произведений Бетховена, которые он, очевидно, исполнял как приватно, так и в концертах: «Я аранжировал десять сонат Бетховена для квартета, его же фортепианное Трио ор. 70 для квинтета с двумя виолончелями, еще один траурный квинтет, посвященный памяти Бетховена, составленный из его фортепианных дуэтов. Симфонию (7-ю) я аранжировал для секстета струнных инструментов. Двадцать различных пьес для концертирующей виолончели с оркестром или с квартетом. Увертюру к “Леоноре” аранжировал для квинтета. Траурный марш из Героической симфонии для секстета. Adagio из Трио ор. 97 – то же самое. Три трио для скрипки, альта и виолончели аранжированы из фортепианных сонат Бетховена. Его Серенаду аранжировал для трех виолончелей. 12 танцевальных пьес для двух виолончелей. Таким же образом аранжировал Марш из “Прометея” в 4 руки для фортепиано. То же самое – Adagio из Квартета ор. 127 Бетховена».

Ни одна из перечисленных здесь аранжировок Голицына не сохранилась, кроме квартета, составленного из разных частей фортепианной Сонаты ор. 53 и виолончельной Сонаты ор. 69. Возможно, аранжировки были сугубо любительскими и не представляли большой художественной ценности. Однако такая практика была очень распространена в XIX веке, она позволяла приобщиться к музыке Бетховена тем любителям, которые играли только на струнных инструментах.

В том же письме Голицын приводит перечень музыкальных произведений, посвященных ему разными композиторами. Начинается список, конечно, с произведений Бетховена, бесспорно посвященных Голицыну: три квартета (ор. 127, ор. 132 и ор. 130) и Увертюра ор. 124. Далее идут произведения популярных тогда композиторов, как весьма известных, так и довольно второстепенных, однако писавших музыку для виолончели или для ансамблей с ее участием.

С посвящениями Голицыну опубликованы, в частности: Фантазия для виолончели с оркестром Киприана Ромберга (1836); Вариации ор. 25 Людвига Вильгельма Маурера на тему романса из оперы Мегюля «Иосиф» для скрипки с оркестром; два трио для двух скрипок и виолончели Кароля Липиньского и т. д. По именам композиторов, приводимых в письме вместе с названиями их произведений, можно судить о том, с кем Голицын общался, музицировал и кто ценил его как виолончелиста. Помимо уже упомянутых, это Адольф Мейнгард, Людвиг Теппер де Фергюсон, Франц Шоберлехнер и некоторые другие. С гордостью подводя итоги, Голицын включал в список одну симфонию (Франца Кроммера, что выглядит сомнительным), одну увертюру (Бетховена), 13 струнных квартетов, 3 концерта для виолончели и так далее – всего 35 сочинений разных композиторов[554].

Это письмо показывает, что Голицын видел себя прежде всего музыкантом и что в 1857 году система ценностей если не перевернулась с ног на голову, то сильно изменилась: не композиторы хвалились тем, что их заказчиком был князь, а он гордился тем, что артисты принимают его за равного.

Поздние квартеты и Россия

Князь выглядел идеальным заказчиком. Во-первых, он хотел именно струнных квартетов, что полностью соответствовало желаниям композитора. Во-вторых, он не пытался диктовать гению, что и как ему сочинять, и уж тем более не сетовал на излишнюю сложность его музыки. В-третьих, предоставлял Бетховену самому установить сумму гонорара. Не стоит здесь пересказывать весь ход их переписки, но важно выделить совпадение эстетических установок композитора и его русского мецената.

Бетховен с радостью откликнулся на предложение князя, но немедленно приступить к его осуществлению не мог: в 1823 году он был занят завершением Торжественной мессы,