«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

Также, пользуясь графическим выделением значимой части текста, Аронзон создает нечто подобное нечленимым единицам, тем не менее их элементы остаются свободными вне текста или группы текстов: «ПТИЦА – ПЛОТЬ МОЕЙ ПЕЧАЛИ» (1966, № 39), «УТРА КУКОЛКОЙ» (1966, № 40), «И я в состоянии САДА В САДУ» (1969, № 113; см. весь этот текст, построенный на этом принципе, который, с нашей точки зрения, и является иероглифическим), «КУСТА В СНЕГУ» (1969, № 132). Заметим вскользь, что возможный ближайший по времени источник такого оформления текста – некоторые стихотворения С. Красовицкого, высоко ценимые Аронзоном, например «Астры»:

И каждый ракурс вплоть до РАКУ

НА-РАСТЛЕВАЕТ-КУСТ-РАКИТ[385].

[Кузьминский 1980: 94]

Если у московского поэта таким приемом, судя по всему, промаркирован переход к распаду речи, перекомбинации ее мельчайших элементов, что не исключает определенной степени зауми, то ленинградец Аронзон этим графическим приемом призывает видеть в таком обозначении единство – самостоятельное слово.

Нечто подобное совершает Аронзон и с отдельными литерами или их соединениями, вызывающими определенные ассоциации – преимущественно грамматического и морфологического характера; вот примеры: «красивый конь, как ЫЙ, изогнут» (1965, № 35, использованное сочетание букв напоминает окончание признаковой части речи; тут интересно, что – ый как бы оторвалось от «изогнутЫЙ»; не так же ли Аронзон и мысль «выгибает», о чем сказано в четверостишии «Я, выгнув мысль висеть подковой…», 1966, № 37), или в варианте «Двух одинаковых сонетов» (1967, № 116–117. Т. 1. С. 367): «Две точки бабочек ночных, украсив ё, / покоя не дают моим сонетам», или «буравя й его чела» и «трудом осилив ы» (1965, № 270. Т. 2. С. 26; примечательно, что те же самые буквы, что и в предыдущем примере, выступают поодиночке, хотя во втором случае такой прием мотивирован сюжетом), или о жуке: «гудя вкруг собственного у» (1966, № 271. Т. 2. С. 28, имя насекомого обыграно на основании сближения облика слова и совершаемого движения – кружения).

Анализ фразовых единств, создаваемых Аронзоном, показывает, как поэт преодолевает сопротивление языка и создает конструкции, отмеченные идиостилем, среди которых следует выделить генитивные, где совершается почти незаметный, трудноразличимый отказ от атрибутивности: характеризуемый объект перестает принадлежать или предназначаться чему-то тому, что названо генитивом. Потенциально генитив выступает как эквивалент сочинительной связи (как в неологизме «солнцеснег» или в триадах назывных предложений из стихотворения «Гобелен», 1964, № 10, или уже упомянутое соединение «тоска и во́ды», № 111), из чего следует сделать еще одно наблюдение: Аронзон – поэт, творчество которого нерасторжимо связано с именем как в грамматико-морфологическом отношении, так и в смысловом, ментальном, бытийственном. Недаром столь часты имена собственные в его стихах, причем на небольшом пространстве текста они помещаются группами, весьма кучно: например, в «Сонете в Игарку» (1967, № 66) вместе уживаются Орфей, Гнедич (причем под этой фамилией угадываются сразу две персоны), Кашкин, Эвридика и Ева, а греческие герои названы не по одному разу; или в сонете «Вторая, третия печаль…» (1968, № 99) к возлюбленной, жене применены такие имена: Даная, Лаура, Хлоя, Маргарита. Делая друзей персонажами стихов, поэт называет их в основном по фамилиям (как возможная дань старым правилам этикета, скажем, пушкинской поры) или, обращаясь к ближайшему другу поэту Альтшулеру, приводит целый перечень героев, воплощающих идеал дружбы: «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» (1968, № 93) – и не останавливается перед маскарадной травестийностью: Офелия, Джульетта, «Офелий мой», «Горацио мое»… Аронзон любит имена из мифов, старые, старинные звучные названия, в том числе такие, которые вряд ли вызвали бы удовольствие литературных, да и не только, властей: Петербург, Валаам, Таврида – те топонимы, в которых нет следа советской действительности… Поэзия Аронзона – преимущественно орфическая по своей природе, так как ей свойственно завуалированное призывание божества и перечисление его многочисленных качеств, то есть качеств мира, нуждающихся в названиях, именах, так что поэт, в соответствии со своей мифопоэтической моделью, призван, подобно Адаму, давать всему сущему имена – «обзывать живое разно»[386] (1965, № 32), «живое все одевать словом» (1966, № 37) и тем самым производить акт оживления. Наконец, поэт ценит назывные предложения, эллипсы, в которых опущен глагол, некоторое нагромождение имен в разных падежах, что создает смысловую и синтаксическую динамику, ценит звательные конструкции, обращения. Аронзон нейтрализует глагол как выразителя действенности, широко применяя глагольные формы – причастие и деепричастие, в которых актуальными оказываются грамматические (и семантические) признаки прилагательного и наречия соответственно. Он активно употребляет местоимения, которые имеют у него далеко не только служебную, точнее – вспомогательную роль, что особенно заметно по категории возвратности: «я» с «собой». Здесь очень показателен пример из стихотворения «Натощак курю гашиш…» (1968, № 88): «внутрь себя себя запрятать» (Т. 1. С. 155) – номинальный повтор возвратного местоимения при внимательном рассмотрении перестает быть повтором, чем создается объем глубины «я», или, что почти то же, множественность «я»[387]. Но и присутствие предлога «внутрь» говорит о включенности одного в другое – по принципу матрешки, сада в саду: «Что счастливее, чем садом / быть в саду? И утром – утром?» (1969, № 164) – спрашивает автоперсонаж, не только выявляя омонимию форм, наречия «утром» и существительного в творительном падеже, но и присваивая форме «садом», хоть и «задним числом», форму наречия. За пределами высказывания – поэтического и философского, мировоззренческого, – невоплотимая идея.

Аронзон знает, что мысль существует, пока она не осуществлена, не воплощена, не выражена, и ищет путей обойти это мертвящее, иссушающее воздействие формулировки – сказать так, чтобы не сказать, не нарушить почти религиозного запрета. При этом сказать можно все, запрета на слова как таковые нет, что усложняет задачу автора, так как требует от него своего рода синтаксиса намеков или, как это проделывается у Аронзона, сложения (сочинения, сочленения, «сгребания») пауз, создающих нечто не укладывающееся в точное терминологическое определение, такое как «молчание» или «тишина». Аронзон относится к той категории поэтов, которые ценят в словах «их возможное значение больше, чем их действительный смысл»[388]. Устойчивые для поэта синтаксические, а также слоговые и словообразовательные комбинации призваны активизировать потенциальные смыслы, будить их суггестивное действие, часто идущее вразрез со словарным значением[389]. Кажется, что, именно устраняя доминирующий и генерализующий смыслы центр, что позволяет избежать их контролирования и, таким образом, освободить от авторского диктата, поэт обращается внутрь предмета или явления, обнаруживая такой зазор, который позволяет говорить о проникновении «между» одним и тем же[390]. Куда бы ни было направлено движение лирического персонажа Аронзона – «за», «сквозь и через» что-то, «до» чего-то, «между»