Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

тех, кто стремился рассказать о ней правду (вспомним о запрете “Черной книги”), ознаменовал явный триумф идеологии над памятью. Это стало такой победой, за которую и нацистская Германия, и Советский Союз, как оказалось в данном случае, сражались на одной стороне.

Как ни парадоксально, появление все новых памятников на месте Бабьего Яра – тенденция, продолжившаяся благодаря недавним инсталляциям Марины Абрамович и других, – может привести к постепенному стиранию памяти о той войне с памятью, что велась Советским Союзом. А вот Тринадцатая симфония Шостаковича – как и история ее рождения, от которой она неотделима, – несет печать этой истории, хранит память о вытесненной памяти. По сути, это не только увековечение памяти жертв, но и обвинение, брошенное в лицо обществу, которое сговорилось забыть их. По-видимому, Шостакович интуитивно разделял мнение социолога Жана Бодрийяра, который однажды написал, что “забвение об уничтожении является частью уничтожения”[729].

В странах бывшего Советского Союза память о Второй мировой войне и Холокосте по сей день остается чрезвычайно взрывоопасной темой. В России в период президентства Бориса Ельцина относительно открыто и правдиво говорили о фальсификациях истории, которые происходили при предыдущих правителях. Все изменилось с приходом к власти Владимира Путина, который назвал крушение Советского Союза “крупнейшей геополитической катастрофой XX века”[730]. В годы его правления произошло воскрешение советского государственного гимна (с измененным текста), а также государственной идеологической трактовки Второй мировой войны, а именно – возрождение связанных с ней священных мифов, придающих легитимность России как единой сплоченной стране[731]. В 2014 году попытки оспорить эти мифы стали считаться уголовным преступлением[732].

Конечно, это вторжение лишь подчеркивает, насколько огромными могут быть последствия ложных исторических нарративов, а цена, которую пришлось заплатить за них людям, уже оказалась трагически высокой. Между тем пока российские ракеты продолжают бить по мирным жилым районам, в числе пострадавших от обстрелов объектов оказалась старая телевышка рядом с Бабьим Яром, а также здание, в котором предполагалось в будущем открыть мемориальный музей Холокоста[733]. “Прошлое никогда не умирает, – писал Фолкнер. – Оно даже не проходит”.

Сам факт, что ракета нанесла удар по Бабьему Яру, наводит на мысль об относительной хрупкости любых поставленных мемориалов, материальных знаков памяти: они всегда остаются уязвимыми для тех самых разрушительных сил, об опасности которых сами призваны напоминать. С другой же стороны, такое, казалось бы, эфемерное искусство, как музыка, остается неприкосновенным. Тринадцатая симфония по-прежнему служит обителью совести, порталом, ведущим в трагическое (вдвойне) прошлое военных лет, и заветом, в котором закреплена способность музыки выступать свидетельницей в мире обезображивающего молчания. Вечером 18 декабря 1962 года в Большом зале Московской консерватории хор пропел: “Над Бабьим Яром памятника нет”. И когда это произошло, из небытия – нота за нотой – начал вырастать первый памятник – и, пожалуй, самый нетленный из всех возможных.

Глава 10

Монументы

Сам себе память – каждый человек.

Уильям Вордсворт, Прелюдия

Как произведения, рожденные в муках совести через пятнадцать лет после окончания Второй мировой войны, “Бабий Яр” Шостаковича и “Военный реквием” Бриттена обнаруживают черты семейного сходства? Это “дети похожих отцов, – как выразился Бриттен, – объединенные общими целями”[734]. На самом деле именно эти дети, и особенно “Военный реквием”, заставили своих отцов осознать, как много между ними общего.

Эти произведения были закончены почти в одно время – с разницей всего в два месяца, а премьера Бриттена состоялась в мае 1962 года, на семь месяцев раньше, чем премьера “Бабьего Яра”. В следующем году, когда студия звукозаписи “Декка” выпустила пластинки с “Военным реквиемом”, Бриттен послал экземпляр Шостаковичу, приложив к нему и партитуру. Передал подарок их теперь уже общий друг Ростропович – это он познакомил двух композиторов в 1960 году, на гастролях в Лондоне.

Знаменитый виолончелист привез пластинки в Москву и передал Шостаковичу. Поскольку композитор обычно бывал очень занят, Ростропович рассчитывал услышать его отзыв недели через две, не раньше, но Шостакович позвонил ему уже через два дня и сказал, что лучше им поскорее увидеться и поговорить. Ростропович не знал, чего ожидать, но оказалось, композитора переполняет почти детский восторг. Он сообщил, что прослушал “Военный реквием” несколько раз, и возбужденно выпалил: “Я должен сказать тебе, Слава: я абсолютно убежден, что это самое гениальное сочинение двадцатого века!”[735]

Похожие слова Шостакович говорил и другим близким друзьям. Например, Гликману он сообщил: “Я получил пластинку с «Реквиемом» Бриттена. Я кручу ее и восхищаюсь гениальностью этого творения. Это на уровне «Песни о земле» Малера и ряда других великих созданий человечества. Слушая «Реквием» Б. Бриттена, как-то мне веселее, еще радостнее жить”[736]. В другой раз Шостакович заметил, что ставит “Реквием” Бриттена выше моцартовского – а это уже по-настоящему выдающийся комплимент. Рассказывали, что больше всего ему полюбилась часть Agnus Dei – с ее медленно пенящимися звуками струнных, будто взмывающими откуда-то снизу, пока тенор поет строки с жгучей критикой в адрес подневольных журналистов – разжигателей войны[737]:

Писаки с пеною у рта

О верности властям орут,

Но те, живет в ком доброта,

За друга молча жизнь кладут.

Шостакович никогда публично не рассказывал о любви к сочинению современника, но его восторженная реакция, несомненно, обусловлена глубочайшим избирательным сродством, которое безмолвно связывало двух этих творцов-гуманистов, разделенных зияющими культурными и политическими пропастями. Между ними и вправду было много общего. В ту пору, когда некоторые их современники отворачивались от широкой публики, находя прибежище для своего искусства за маскировочными сетями заумной модернистской сложности, оба композитора продолжали сочинять музыку поразительной искренности, в которой (как сказал Бриттен о Шостаковиче) “под гладкой поверхностью… таится тем не менее сильнейшая страсть”[738]. Несмотря на различия между политическими культурами, которые и взрастили их, и пытались сломить, и Бриттен, и Шостакович, каждый на свой неповторимый лад, были убеждены в том, что их искусство должно служить обществу, должно выполнять важную социальную задачу. Оба интуитивно ощущали огромную потребность в музыке, отражающей дух эпохи, и вместе с тем адресованной широкой публике; в музыке, способной менять взгляды слушателя на мир и на свое место в нем; в музыке, в нравственной сердцевине которой ощущалось бы глубокое сострадание к людям. Оба композитора знали о том, что являются знаменитостями мирового масштаба, и на склоне лет понимали, что среди пользующихся известностью музыкальных творцов нет никого, хоть сколько-нибудь близкого им по величине. “Вот уже много лет ваше творчество и ваша жизнь служат для меня примером – примером мужества, цельности и человечности, а еще – удивительной изобретательности и ясности видения”, – писал Бриттен Шостаковичу и