Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

Неудовлетворенность этим вызывала противодействие. Другую крайность. Реализмом стала казаться «реальность» американского кино. Но взятая напрокат «система реализма» американцев на нашей почве зазвучала ультраусловностью.

Тогда бросились напрямик к этой самой почве. В документализме, в неискаженном сколке с частичного факта захотели увидеть реалистический отпечаток нашей жизни. На время казалось, что истина именно здесь. Свою прогрессивную роль сыграл и документализм.

Действительно, импрессионистичный по случайности выхватываемого материала документализм был одновременно и предельно натуралистичен по отношению к материалу как таковому.

А к декадентскому «театру модерн» он начинает примыкать тогда, когда, все дальше и дальше удаляясь от лапидарной честности показа в «Киноправдах», он материалы документа заставляет вихлять в фантастическом глясе надуманных монтажных наворотов.

Впрочем, наше кино знавало и не такие еще эксцессы. Был же момент, когда единственной реальностью в кино казался уже не физически, а физиологически ощущаемый монтажный скачок от куска к куску. Был и другой момент, когда за реальность принимался строй ассоциаций от отдельных кусков, и в сочетании этих ассоциаций, в отрыве от связного сказа самих кусков хотелось видеть базу для нового кинематографического «реализма».

Но столбовой путь кинематографии лежал, конечно, не по этим тропкам, висящим подчас над ущельями чистого бреда.

На столбовой дороге нашего кино на самой заре его возникновения в короткой последовательности друг за другом появляются две картины. Одна – совершенно в традиции романтиков – видела реализм в подлинности эмоции социальной среды не столько изображенной, сколько той, которую вызывает изображение. Другая искала реализма в упоре на изображенного носителя эмоции, страсти. Первая искала этого в самой стихии социалистической истории. Вторая – в произведении классика социалистической литературы. Первая называлась «Потемкин», вторая – «Мать».

Соединение этой страстной насыщенности события со страстностью участвующих в нем стало выкристаллизовываться как программный пункт. И достигнувший этого синтеза «Чапаев» тут же выдвинул новую проблему: придвинуть эту задачу к показу сегодняшнего дня, сегодняшнего большевика, нашего сегодня. И в поисках этой высшей стадии реализма немедленно же наше кино обратилось к… прошлому, к прошлому литературному: снова и снова ища, как великие мастера реализма прошлого (Островский, Щедрин, Пушкин) «писали человека». И к прошлому историческому, пытаясь по полному развороту данных о прошлом человеке – реалистически его воссоздавать и научиться через это создавать людей сегодняшнего дня.

Марсель. Кафе

Так «Петр I», складываясь в экранный образ, учил экранно слагаться героям сменивших его поколений. Рядом шли попытки и непосредственного «уловления» человека-большевика на пленку («Крестьяне», например). Человек уже давался. Труднее было с большевиком. И вот однажды явилась мысль экранно воплотить не вымышленный, а подлинный, существовавший и в сердцах наших вечно существующий реальный облик совершенного большевика – Ленина; Ленина и ближайших его соратников. И рядом с этим совершеннейшим образом единого и неповторимого большевика кинематография тут же начинает изучать партийца рядового.

Через три серии она прослеживает важнейшее: как складывается большевик в предреволюционную пору (трилогия о Максиме). Через две серии, как с победой революции все более и более разворачивается могучесть рядового гражданина, переросшего в гражданина великого.

Единственный и неповторимый, рядовой и типичный переход второго в первого. Современный и прошлый. Современность через прошлое. И через современность будущее.

В таком многообразии приходит к двадцатилетию большевик, воплощенный экраном.

Каждый жанровый и стилистический отряд трудится на своем участке и вносит свой ответ в эту коллективную работу, подобно нашей армии, строящей свою непобедимость не только на совершенстве того или иного вида оружия, но прежде всего на умелом взаимодействии и соиспользовании всех его видов вместе.

И многообразие внутри единого нашего кино так велико, что участок, почему-либо обойденный вниманием одного отряда, становится тут же в самый центр поля зрения другого. Поэтому наравне с углублением вовнутрь и вглубь человека не перестает биться линия так называемых «полотен», эпическим охватом разворачивающих судьбы людские вовне и вширь.

«Мы из Кронштадта», пронесшие традиции «Потемкина» через период самых камерных исканий в области кино помимо всяких прочих своих задач; «Александр Невский», развивающий собственные традиции и новые области выразительных средств и строгости письма и формы, разрешающий проблемы кинематографии в органичности музыки и единства звукозрительного образа, как тринадцать лет назад «Потемкин», решил также проблему «неравнодушного пейзажа» и среды и целостного пластического образа произведения.

Конечно, и то и другое помимо своих прямых и непосредственных задач неразрывно в едином творческом порыве их разрешения.

Таков «Щорс», своим богатырским объятием выносящий на экран весь размах украинской мощи.

Такие картины не дают сузиться, съежиться экрану, в какие-то моменты стоящему под риском утерять свою всеохватывающую пластическую ширь и глубину, свою музыкальную звучность.

Для общего дела, однако, важно углубление одних отрядов во все закоулки общечеловеческой психологии, как углубление других в глубины психологии партийной. Одних – в злободневность темы, других – в глубины истории, увиденной во всей остроте злободневности. В сюжет, спружиненный до интриги, или в сюжет, эпически развернутый в поступь пластического полотна.

Разведки одних в диалог и нюансы человеческой интонации и речевых полутонов, в образ героя и человека.

И углубление других в не меньшую тонкость музыкальной образности целого фильма и образа произведения в целом, ибо каждое достижение помимо личной победы есть еще вклад в будущее.

Отражение экраном тех величайших достижений, которые уже разрешены нашей действительностью, я вижу в совершенном показе человека сегодня, единого и слитого со своим народом, страной и временем, в образе своем и в образе своего времени поднятого до высоты всеобъемлющего исторического обобщения.

Коллективный опыт, вклад каждой творческой единицы в общее дело уже так велики, что нам под силу любая задача.

Пять лет назад, закрывая I Всесоюзное совещание работников советской кинематографии, связанное с пятнадцатилетием нашего кино, я говорил, что «…сейчас, с наступлением шестнадцатого года нашей кинематографии, мы вступаем в особый ее период… Советская кинематография вступает после всяческих периодов разногласий и споров в свой классический период».

Сейчас мы можем сказать, что наша кинематография доподлинно заканчивает первое пятилетие периода своего классического существования. И вернувшись к полотну моей батальной картины о двадцати годах советской кинематографии, мне осталось бы сделать одно: закончить эту картину большим апофеозом.

В пыли и поту, но гордыми и радостными я представил бы победоносные жанры и стили вступающими в цитадель социалистического реализма.

Уже занявшими внешние оплоты и стены, уже перешедшими рвы. В этих рвах мелькают названия картин, легших на полку, черными змеями извиваются километры пленочного брака и постепенно уходят из памяти списки неудач, ценой которых утверждалась победа.

Под звуки фанфар через разные ворота – каждый