Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

Ну, о том, что надо менять не только фазы боя, и о ритмических характеристиках, – это понятно. В этом отношении непревзойденным остается Пушкин с Полтавским боем, который можно разобрать как идеальный сценарий, по которому можно разобрать бой.

Заканчивая, я бы хотел еще раз повторить, что нашей основной, главной, генеральной задачей является показ современности и современного человека, поднятых до широкого исторического обобщения. Исторический фильм этому приносит великую пользу, и я убежден, что мы сумеем нашу великую эпоху так показать.

Двадцать

Если бы мне поручили написать историю нашего кино, я подошел бы к этой задаче не как историк, а как художник.

Как художник-баталист.

Я развернул бы широкие сменяющиеся полотна упорных боев.

Это были бы прежде всего сплоченные армии новых революционных идей, выступающих против идей старых и реакционных: большие массовки общего плана.

Это были бы ожесточенные драки отдельных полков между собой, например так называемых московской и ленинградской школ; прозаического и поэтического кинематографа и т. п.

Драки тем более ожесточенные, что, идя противоположными путями к одной и той же конечной цели, эти полки должны были неизбежно предлагать каждый свою стратегию: средние планы.

Это были бы стычки отдельных отрядов по поводу того или иного редута, участка, особенно резко отточенных принципиальных положений: крупные планы.

Это были бы эпизоды отдельных поединков между знаменосцами тех или иных непримиримо поставленных частных и частичных проблем.

Поединков яростных. Ибо, односторонне поставленные, эти проблемы не всегда осознавались как одинаково необходимые к тому моменту, когда дозреет время для высококачественного синтеза всех отдельных элементов и разновидностей кино.

И это была бы картина самых упорных боев – ночных. Беззвучных и незримых. Не прорезаемых прожекторными лучами полемики и споров. Уже не один на один с «противником». Но один на один с самим собой. Самый ожесточенный поединок, направленный к тому, чтобы изжить, «изжечь» внутри самого себя последние остатки неживого и чуждого, того, что тянет назад, а не вперед, того, что ведет к поражениям, а не к победам.

Это были бы широкие волны набегов вперед и отливы частичных откатываний назад. Это были бы единичные взлеты отдельной озаряющей мысли, далеко опережающие общее движение всего массива в целом.

И это было бы неуклонно мерное, ничем не удержимое движение коллективной поступи вперед, безошибочное движение коллективного опыта, который всегда прав и всегда движется вперед.

Та последняя и единственная надежная опора для всякого единичного фехтовальщика, все равно – зарвался ли он чрезмерно вперед, отстал ли он позади или сбился в сторону с общего исторически верного поступательного пути.

Большими мазками я начертал бы общий контур трассы этого неуклонного движения вперед к конечной цели.

И прочертил бы по ней сетку разветвлений и ответвлений, которыми шли отдельные армии, отдельные отряды, отдельные единицы.

Светящимися точками я бы обозначил появление на этих путях новых мыслей, новых идей, рождаемых нашим неповторимым временем.

Но я не забыл бы отметить и тупики на этом пути, куда заходили отдельные чрезмерно разгоряченные воображения. Я не упустил бы обозначить и волчьи ямы. Прикрытые снаружи самыми яркими цветами восторженного самообольщения, они подчас таили в глубинах своих мертвую воду, откуда с трудом выныривал раз попавший в ее смертоносные объятия.

Конечной целью, куда двигались эти армии, отряды, люди, часто сами того не сознавая, следуя подчас мнимым компасам или ошибочным буссолям или даже против воли работая на необходимое движение вперед всего массива, – я бы поставил цитадель социалистического реализма. Ибо эти двадцать лет движения советской кинематографии неуклонно вели к конечной победе социалистического реализма в кино.

По-разному рисовался он нам в разные этапы истории нашего кино.

Но всегда – иногда смутно, часто неуловимо, однако всегда непреклонно – именно он рисовался как конечная цель, как конечный идеал, как решающая внутренняя тенденция всего того разнообразного, несхожего, непредвиденного и неожиданного, что делали наши кинематографисты.

Ибо отражать нашу социалистическую действительность полнотой творчества всегда и непременно стояло главной и решающей задачей перед каждым кинематографистом, в каких бы подчас головоломных очертаниях ему ни рисовалось воплощение этого реализма.

Полнота собственного творчества далеко не всегда означала одновременно и полноту всестороннего отражения действительности.

И истекшие двадцать лет наравне с максимальными приближениями к подлинному социалистическому реализму несут и целую кавалькаду фантастически разнообразных «реализмов», понятых однобоко, односторонне, не синтетически.

Но не менее странная картина развернется перед нами, если мы взглянем на смену стилей и борьбу направлений в остальной, внекинематографической области истории искусства вообще.

Каждая школа, каждое направление отрицали и свергали предыдущее непременно под одним и тем же самым лозунгом: большего приближения к реальности; весь вопрос бывал в том, где и в чем они эту «решающую» реальность усматривали.

Под лозунгами каждый раз по-новому однобоко понимаемого «реализма» они расправлялись с условностями «реализма» предыдущего.

И достигая в этом успеха на одном участке, они одновременно расплачивались данью новых тяжелых условностей на других.

«…Альфиери глубоко чувствует смешное значение речей в сторону; он их уничтожает, но зато растягивает монологи и считает, что произвел революцию в системе трагедии; какое ребячество!» – пишет Пушкин Раевскому.

Пусть сменяющиеся направления себя «реализмами» и не именуют – часто даже совсем наоборот, – однако под углом зрения все той же тяги к истинной и единственной реальности в разные моменты возникают столь разнородные явления, как натурализм Золя и символизм Малларме. И все дело в том, что один видит большее приближение к реализму в гипертрофии единичного за счет общего. А другой строит свое ощущение «реализма» единственно на нюансах (действительно вполне реальных) чувственности словесно-образных звукосочетаний в ущерб всякой конкретной реальности содержания и смысла.

<Бесконечная очередь>

Импрессионизм видит реальность лишь в единичном и неповторимом, мимолетно схваченном аспекте явления. А «академизм» отдает венец реализма лишь «непреходящей» материальности явления, освобожденного от всех его мимолетных видимостей, мнимых видоизменяемостей, мгновенных «оптических» преображений, не изменяющих его куцо понятой «сути».

Одно направление в живописи, желая возможно полнее передать реальность движения, доходит до «осьминогих» фигур и именует себя футуризмом. Другое видит единственную реальность картин в физическом материале красок, положенных на холст; на что третье, делая логически последовательный отсюда шаг, называет себя «тактилизмом» и проповедует новый метод восприятия подобных «реальностей»: рассмотрение картин при помощи осязания – на ощупь, пальцами. Правда, все эти три направления не именуют себя реализмами. А вот Фернан Леже для обоснования своих достаточно далеких от Сурикова или Серова концепций прямо опирается