Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

О судьбах этих трех направлений?

Конечно, фактически, как за всяким приспособленчеством, ближайшее будущее останется, хоть этого и не должно быть, за второй линией.

Я полагаю, что наибольшее количество картин пойдет именно в формах, подражающих западноевропейским «Парижанкам» и «Варьете», но работающих на нашем материале. Это наиболее легкий путь и наиболее симпатичный для широкой и консервативно настроенной публики и также наиболее доступный к восприятию.

Что касается первой линии, то нужно надеяться, в особенности в связи с имеющим быть партийным совещанием о кино в январе 1928 года, что ей наконец будет дан решительный отпор и впредь она будет ограничена в том пышном расцвете, какой имеет место сейчас.

По третьей линии предстоит еще глубокая и упорная борьба, ибо по этой линии возникает целый ряд новых и трудных задач.

Мы уже знаем пути оформления картин на массовые проявления в совершенно ином разрезе, чем это сделано хотя бы американским кинематографом. Ясно, что на этом успокоиться мы не можем, и сейчас, когда идет установка не только на коллектив как таковой, поскольку внимание обращается на слагающие единицы коллектива, то рефлекторно массовое проявление должно замениться проблемами индивидуально-психологическими.

Сейчас задача наша состоит в том, чтобы найти такой же правильный путь для дискуссионной расшифровки, а не для изображения целого ряда психологических потрясений, которые происходят в ряде возникающих бытовых фигур. И в частности, здесь многое должно быть дано и заново пересмотрено в вопросе об исполнителе. Нужно сказать, что, несмотря на то, что ближайшее будущее идет под знаком профессионализации и квалификации актера, все-таки думаю, что так называемый «типаж» должен оправдать ту точку зрения, которая в свое время сказана была о рабочем театре и там не оправдалась: а именно, что «только рабочие могут играть рабочих»; точку зрения, относящуюся к тому периоду, когда вообще много ошибочно теоретизировали и мудрили по вопросу о театре. К тому забавному периоду, когда считали, например, что «Саламанкская пещера» – самая необходимая для рабочего класса пьеса. Как я писал уже раньше, я думаю, что точка зрения о рабочем и крестьянском исполнителе как единственном способном являть бытовое проявление соответствующей среды должна целиком себя оправдать и реабилитировать в кино.

В этом отношении кое-какой опыт уже имеется, и в дальнейшем нужно будет, исходя из этого положения или, вернее, пользуясь этим положением, пересмотреть вообще строй бытовых и психологических вещей, строить совершенно иначе и вещи, и задания, исходя из абсолютно нового исполнительского материала – человека с натуральными проявлениями, а не изобразительно-актерскими.

Новое понимание психологической роли и деятельности фильма основным положением устанавливает, что важно провести через ряд психологических состояний аудиторию, а отнюдь не показывать ей ряд психологических состояний, в каковых себя изображают исполнители.

Но большой вопрос, правилен ли этот путь вообще и имеем ли мы право далее обращаться к аудитории со столь примитивными и кинематографически сомнительными приемами, как театральное «сопереживательство». Полагаю, что почва теоретически достаточно взрыхлена, чтобы стать на этот совершенно новый путь психологической обработки аудитории. И сейчас время за практическим экспериментом. От слов к делу.

Это приблизительно то, что можно сказать о художественной кинематографии.

Конечно, самое серьезное внимание должно быть обращено на научно-хроникальные пути кинематографии, которым до сих пор уделялось чрезвычайно мало внимания.

Характерно, что такая богатая в организационном отношении страна, как Германия, сейчас под влиянием американцев приостанавливает производство культурных фильмов. В Германии существует ряд театров специально для научно-культурных постановок. Теперь эти театры уничтожаются, так как, конечно, еще более выгодно прокатывать слезоточивые вещи, нежели культурные. Поставить же у нас на должную высоту культурные и научные фильмы – одна из первых и боевых задач.

В конце первого десятилетия советской кинематографии замечается все же резкий переход от художественной «в себе», пусть даже агитационной картины к совершенно иному использованию так называемых художественных, то есть эмоционально воздействующих приемов.

Слепые

Взять хотя бы тенденцию, в которой строилась еще не вышедшая «Генеральная линия»: не как самостоятельная картина «с тенденцией», а как эмоционально оформленный ряд сельскохозяйственных положений.

Заострением в подобных вопросах установок и более научной и подробной разработкой вопросов воздействия на аудиторию удастся все-таки со временем свалить непременную гегемонию актера.

В поисках разрешения проблемы киноактера большинство прозевывает те колоссальные возможности, которые лежат вне его, – возможности более совершенные, как чисто кинематографические, так и пропагандистски-утилитарные.

Часть 4

Мои современники

Путь в Буэнос-Айрес

Приставьте острие обнаженного клинка к моей груди или дуло пистолета к моему виску.

И заставьте присягнуть, которой из двух любимых моих книг принадлежит заглавие: «Путь в Буэнос-Айрес».

Продолжение ли это «Анатоля Франса в халате» Бруссона или сборник очерков Альбера Лондра о торговле белыми рабынями?

Мне пришлось бы протянуть руку к соответствующим полкам, чтобы проверить.

Но тянуться – лень.

А полки сейчас в городе, а сам я на даче.

И вообще не это здесь важно.

А потому пронзайте меня острием вашего клинка, спускайте курок или слушайте дальше.

Обе книги имеют свое место в моих жизненных скитаниях.

Если сознаться совсем по совести, то мою заграничную прогулку психологически определила книга Бруссона.

О непролазной моей нерешительности во всем, что лежит за пределами того, что мне хочется в каждый данный момент работы в искусстве, я здесь уже плакался.

Говорил и о том, что многие поступки определялись только стимулом: «y yo también» – «и я тоже» (могу, хочу, буду).

Мелкой завистью я как будто никогда не страдал.

Но большой, стимулирующей и часто до невозможности алчной и неуместной – располагаю до сих пор.

Меня когда-то очень давно пленило, что кто-то на каком-то из заседаний Коминтерна – не помню, какого созыва, – произнес речь свою последовательно на трех разных языках.

Меня заела мечта когда-нибудь в разных странах на разных языках наговорить докладов.

Потом эта мечта еще заострилась, когда я прочел в «Itinéraire Paris – Buenos Ayres»[76] Бруссона о том, что Анатоль Франс был приглашен читать доклады в Аргентину. Доклады его о Рабле, кстати сказать, были смертельно скучными, как и впоследствии «отстоявшиеся» в книге. Вообще у Франса я любил один «Остров пингвинов».

Мне смертельно захотелось тоже когда-нибудь куда-нибудь быть приглашенным читать доклады…

Это, конечно, сравнительно еще не так нелепо и нагло, как только что прошедшее увлечение – подражание… Бальзаку.

В купальном халате, похожем на его белое монашеское одеяние, ночи напролет я стал писать, с не меньшей яростью водя пером по бумаге и поглощая чашку за чашкой черный кофе,