Становление писательницы. Мифы и факты викторианского книжного рынка - Линда Петерсон

и, таким образом, фактически вычеркнувшими женские имена из официальной литературной истории[2]. В The «Improper» Feminine Пайкетт добавляет, что историки романа рубежа веков едва замечали авторов-женщин: «…в традиционной истории поздневикторианского романа полностью доминируют писатели-мужчины: центральную фигуру Томаса Харди окружают спутники – малые Джорджи – Мередит, Гиссинг и Мур»[3]. А в A Literature of Their Own Шоуолтер идентифицирует дополнительное препятствие на пути женщин к прочному писательскому статусу: сосредоточенность новых писательниц на актуальных вопросах, особенно на политических проблемах, которые вытесняли и затмевали проблемы эстетические. Из этой сосредоточенности рождались произведения, нацеленные, по словам Шоуолтер, на «риторику, а не поэзию», – или, как мог бы выразиться Патмор, мимолетная литература, а не классика[4].

Как свидетельствуют эти историки литературы, 1890‑е годы стали свидетелями растущего отделения популярного искусства от высокого, массовой культуры от элитарной, «субполя массового производства» от «субполя ограниченного производства», а вместе с этим отделения популярной славы и финансового успеха от истинного признания. Таким образом, 1890‑е начинают приближаться к тому, что позже станет известно как модернизм. Тем не менее, как показала карьера Элис Мейнелл, в 1890‑х было возможно сочетать финансовый успех с уважением критиков, быть профессиональной журналисткой и тем не менее завоевать признание как писательница. Однако для этого потребовался тщательный контроль тенденций рынка и того, что я называю мифами об авторстве. В заключительной главе, посвященной «Новым женщинам» – писательницам (New Women writers) 1890‑х, я анализирую случай писательницы, которая почти добилась успеха, но не смогла сохранить авторскую репутацию: карьеру Мэри Чамли. Романистка, завоевавшая уважение критиков и трансатлантическую славу благодаря своему künstlerroman «Красная похлебка» (1899), Чамли не смогла закрепить этот успех в литературной сфере XX века и занять прочное место в истории английской литературы. Ее случай проливает свет на трудное положение многих авторов из «Новых женщин», которые с уходом века потеряли свою аудиторию – как широкую, так и литературоведческую[a].

Анализируя карьеру Чамли, я начинаю с наблюдения, которое сделали Пенни Бумелья, Лин Пайкетт и другие исследователи художественной литературы рубежа веков о разграничении, которое повторяется в представлении образа «Новой женщины» – писательницы: между «гениальной женщиной и женщиной с Граб-стрит», как формулирует ее Бумелья[5]. Пайкетт отмечает, что литература о новой женщине обычно представляет гениальную героиню, которая начинает с высоких амбиций, но в конечном итоге терпит неудачу, часто становится писакой с Граб-стрит. Она изображает «борьбу девушки, одинокой в мире и зарабатывающей себе на жизнь» и «конфликты, разочарования и скомпрометированные или разрушенные карьеры… профессиональной писательницы и амбициозной художницы»[a]. Бумелья отмечает, что это разграничение отражает компромиссы, на которые часто были вынуждены идти Новые женщины, «застрявшие между сюжетами о самоотверженной женственности и концепцией художника, отождествляющей коммерческий успех с фальшивой, ориентированной на рынок массовой культурой»[6]. Их произведения раскрывают противоречия между требованиями рынка и их стремлением создавать авторские мифы, отражающие более высокие художественные амбиции (пусть и не всегда достижимые). Ранняя карьера Чамли содержит аналогичный разрыв между амбициями и достижениями, популярностью среди читателей и стремлением к уважению критиков. Тем не менее, в отличие от других «Новых женщин» – писательниц 1890‑х, Чамли смогла объединить успех у читателей с художественными достижениями в «Красной похлебке» – своем первом романе о «Новой женщине». Создавая Хестер Грезли, «гениальную женщину» без намека на писак с Граб-стрит, Чамли разрабатывает стратегию противостояния собственной девальвации на литературном рынке после краха трехтомного романа и заново изобретает себя в качестве «продвинутой» писательницы в развивающемся, можно сказать, модернистском поле элитного искусства – и обретает признание в кругах критиков.

От популярной романистки до «Новой женщины» – писательницы

Чамли начинала не как профессиональная писательница, а как та, кого Винета Колби назвала «преданными энтузиастками»[7]. В отрочестве, скучая от жизни в сельском приходе, она сочинила свой первый художественный роман «Ее злой гений» – историю, которой она была «наполовину удовлетворена» и «наполовину стыдилась», но все же надеялась опубликовать[8]. Несмотря на подростковые амбиции, Чамли пришлось ждать двадцатилетия для публикации: в 1882 году она опубликовала в The Graphic юмористический эскиз под названием «В любви и на войне все средства хороши», в 1885‑м – захватывающую историю под названием «Жена Джеффри», повествующую о молодом муже, который теряет жену в парижской толпе, пытается спасти ее, но с ужасом обнаруживает вместо нее уличную бродяжку[a]. Сюжет ее первого романа «Драгоценности Дэнверса» (1887), «детективно-приключенческий… на манер Уилки Коллинза»[9], закручен вокруг похищения индийских драгоценных камней. Его продолжение «Сэр Чарльз Дэнверс» (1889) перерабатывает темы и сюжеты «Мидлмарча» Джордж Элиот, сосредоточиваясь на матримониальной дилемме героини: выйти замуж по любви или ради денег, долга и социальных преобразований (в втором случае жених должен позволить своей новоиспеченной жене «улучшить» коттеджи в своем поместье). «Диана Темпест» (1893) – третий, довольно успешный роман Чамли – выступает против брачного рынка, но этот протест почти не виден за сенсационными сюжетными линиями: незаконнорожденность, соперничество между братьями и попытка убийства наследника.

Эти ранние захватывающие художественные произведения публиковала фирма Richard Bentley and Son, сначала серийно в своем журнале Temple Bar, а затем в трехтомном формате для платных библиотек. Как отмечает Waterloo Directory, предприятия Бентли, в том числе Temple Bar, были созданы «для хорошо устроенного, грамотного, но плохо образованного среднего класса, который читает журналы для чистого развлечения и легких наставлений»[10]. Учитывая такую аудиторию, Чамли и ее ранним романам не было предначертано особого признания.

Несмотря на неудачный старт, к концу 1890‑х годов Чамли написала роман, который считался «прогрессивным»[11]. Роман «Красная похлебка» (1899), с двойным сюжетом о домашней героине, узнающей о предательстве любовника, и артистической героине, сталкивающейся с предательством брата, выражает активный протест против двойных стандартов в отношении пола, подчеркивает силу женской солидарности как источника поддержки и социальных реформ и изображает гениальную писательницу – все черты литературы «Новых женщин»[12]. Перси Лаббок вспоминал роман как «скандал»: «Вы читали „Похлебку“? – спрашивал он своих друзей-литераторов. – Разве она не была умной, не была жестокой? – но разве она не была мудрой и справедливой?»[13] Как и почему Чамли написала такую книгу, учитывая ее более ранние развлекательные произведения?

В переходе от подражательницы Коллинза, Элиот и Роды Бротон (друга семьи и литературной наставницы Чамли) к романистке и «Новым женщинам» замешаны личные причины. В дневнике после успеха «Красной похлебки» Чамли пишет:

Не мой талант поставил меня туда, где я нахожусь, а моя подавленная юность, моя несчастная любовь, необходимость противостоять