Становление писательницы. Мифы и факты викторианского книжного рынка - Линда Петерсон

href="ch2-931.xhtml#id428" class="a">[22]. Тем не менее уход из Bentley принес пользу ее профессиональной карьере, открыл новые рынки для ее работы и изменил книги, которые она создавала. Обращение к образу женщины-автора происходит только после потери Бентли. А ведь выбор в качестве героини «Красной похлебки» гениальной писательницы, стремящейся создать великое произведение, подтверждает желание самой Чамли, чтобы ее всерьез рассматривали как художника. Лаббок, который в качестве литературного приказчика имел доступ к дневникам Чамли и использовал их для своих мемуаров «Мэри Чамли: очерк по памяти» (Mary Cholmondeley: A Sketch from Memory), решил не цитировать записи середины 1890‑х, которые могли бы засвидетельствовать эту перемену. Вместо этого он перепрыгивает через решающий период, комментируя: «Я не могу следовать за ней через годы, изменившие эту молодую женщину»[23]. Но то, что Лаббок пишет о периоде после 1900 года, сразу после успеха «Красной похлебки», свидетельствует о том, что Чамли решила доказать свою ценность: «В былые дни, когда никто ничего обо мне не думал, у меня в глубине души всегда было упрямое чувство, что я чего-то стою. Я ценила себя, когда другие думали обо мне плохо»[a]. Своим новым романом она продемонстрировала, что «чего-то стоит», но все же она задавалась вопросом: «Почему они не увидели меня тогда так, как думают, что видят меня сейчас? Я та же женщина»[24].

«Новая женщина» и писатель-гений

Хестер Грезли, героиня-писательница «Красной похлебки», становится средством, с помощью которого Чамли представляет свою ценность, и средством, с помощью которого она выражает свою философию литературного творчества. Хестер обладает фундаментальными чертами гениальной писательницы, и, наделяя ее таким образом, Чамли утверждает и собственный талант. В детстве Хестер – одаренная рассказчица, развлекающая свою «невозмутимую, молчаливую, основательную» подругу Рейчел рассказами о похищенных принцессах, о беседах между воробьями и о городских деревьях, уходящих по ночам в «зеленую страну, чтобы увидеть своих друзей»[25]. В юности Хестер нервная, хрупкая и чувствительная, в отличие от своей домашней подруги Рейчел: «Рейчел была физически сильной. Хестер была слабой. Одна была спокойной, терпеливой, практичной, уравновешенной, другая – творческой, нестабильной, возбудимой»[26]. Кроме того, Хестер искуснее в словах, чем ее брат-священник, который называет себя автором, но чья проза принимает «разнообразные витиеватые и неестественные обороты»[27] и следует всем возможным клише. Как и Шарлотту Бронте, Хестер посещают визионерские моменты. В один из таких моментов она говорит с Рейчел о книге, которую пишет: «Все остальное было забыто. Глаза Хестер загорелись. Ее бросало то в жар, то в холод. Она преображалась»[28]. Хестер, говорит рассказчик, была одной из «тех, кто поклоняется искусству»[29].

Рисуя Хестер как чувствительного гения, Чамли рисковала создать «ненормальную» героиню – по мнению евгенических теорий 1890‑х. Как документирует Бумелья, исследования Фрэнсиса Гальтона, Чезаре Ломброзо и Хэвлока Эллиса сделали «гениальность» близкой родственницей «идиотизма», связали ее с вырождением, а у женщин – с истерией и безумием[30]. Что отделяет Хестер как «Новую женщину» – писательницу от того, чтобы стать припадочной провидицей, декаденткой или истеричной женщиной, – то, что ее искусство произрастает из чувства сестринства, преданности и любви к ее подруге Рейчел. Сестринская любовь представляла собой «нормативную» женскую эмоцию. Викторианцы считали сестринские отношения, как в идеальном, так и в реальном виде, узами «превосходящими все другие земные отношения». «Никто другой… будь то родители, дети или даже муж, не мог предоставить ту же степень поддержки, утешения и любви, что сестра»[31]. Такая культурная вера в единство сестер, в поддерживающие отношения женщин друг с другом утверждает, а не патологизирует Хестер как писательницу.

Когда Рейчел оказывается в бедственном социальном и материальном положении, Хестер не бросает подругу, отдает половину своих денег и обеспечивает Рейчел всем необходимым, но расстраивается, что не может сделать больше. Через эту отдачу – не только денег, но и сочувствия и поддержки – Хестер осознает свое призвание и предназначение.

Когда Хестер прислонилась к Рейчел, тоска ее души, устремленная к ней, внезапно осветила то, что долгое время лежало в глубинах ее разума колоссальным, но неосознанным. За резким отчаянием от собственного бессилия последовала молниеносная вспышка самопознания. Она видела, как во сне, то пугающее, прекрасное, недоступное, но отчетливое, в чем заключалась ее сила, чьи беспокойные, сбивающие с толку намеки часто дразнили ее[32].

Чамли не описывает процесс написания первого романа Хестер «Идиллия Восточного Лондона». За сценой прозрения следует молчание, а затем слова: «Год спустя первая книга Хестер „Идиллия Восточного Лондона“ пожинала свой урожай изумленного негодования и восхищения»[33] – как будто значимым было не само писательство, а процесс осознания призвания, раскрытия предназначения. Подобно сестринству из «Сообщества труда» Анны Джеймсон или «Сестер в искусстве» Анны Мэри Хоувитт, связь Хестер и Рейчел создает эстетически привлекательное и социально значимое искусство.

Этим Хестер напоминает других персонажей «Новых женщин». По словам современницы Чамли Эллы Хепворт Диксон, «все мы, новые женщины, сейчас хотим помочь друг другу»[34]. Но Хестер отличается от других новых женщин-творцов отсутствием борьбы за рынок, превратностей славы, финансовых крахов и капризных редакторов, с которыми обычно сталкиваются другие вымышленные женщины-писательницы на Граб-стрит. В отличие от Мэри Эрл из «Истории новой женщины» Диксон (1894), Хестер не ходит от одного грязного офиса лондонского издательства к другому, продавая свои произведения по две гинеи, ведя переговоры о написании колонки для The Fan или выслушивая, как редакторы-мужчины объясняют ей, как «писать истории, которые любят читать другие молодые леди»[35]. В отличие от Козимы Чадли из романа Эмили Морс Саймондс «Автор книг» (1898), Хестер не сталкивается с издателем, который бы потребовал «вырезать все описания и все диалоги, которые не продвигают действие истории», зарабатывание денег не заставляет Хестер «резать и калечить порождения собственного разума»[36]. Мы, конечно, могли бы объяснить такие упущения, указав на уединенную жизнь Чамли в шропширском приходе или ее привилегированное финансовое положение дворянской дочери, или, как это сделали Лаббок и Колби, просто отнести ее к писателям-дилетантам[a] – но все эти объяснения не согласуются с тем, что нам известно о контрактах Чамли с редакторами и издателями и с ее ожиданиями от «Красной похлебки». Деловая переписка Чамли показывает, что она понимала процесс подачи книги, принятия, переговоров, производства и рекламы, что она торговалась за справедливую оплату, даже если она никогда не прибегала к мольбам, как это иногда делали писательницы, находившиеся в трудном положении, например Маргарет Олифант