Становление писательницы. Мифы и факты викторианского книжного рынка - Линда Петерсон

остается фактом: современные критики должны объяснить поэтессу-пастушку Мейнелл и предложить обоснование, почему именно это стихотворение – с его нарочито женственным образом – оказалось в начале сборника и какое место оно занимало в концепции Мейнелл относительно конструирования ее публичной и профессиональной персоны в середине – конце 1890‑х годов[a].

Эта трансформация, вероятно, останется биографической головоломкой, «молчанием» поэтического «я» Мейнелл, культивируемым для увеличения ее загадочности. Тем не менее, поскольку филология подразумевает нарушение молчания и проговаривание ответов, я хочу поразмышлять о мотивах Мейнелл, открывшей новую страницу своей поэтической карьеры в качестве пастушки мыслей. Возможно, закрепив за собой место передовой английской писательницы 1890‑х, Мейнелл не стеснялась подчеркивать женский элемент своего стиля и личности. В конце концов, в эссе «Женщина с мужским разумением» для Pall Mall Gazette от 2 октября 1895 года, где она анализирует достоинства и недостатки авторской личности Гарриет Мартино, Мейнелл делает вывод, что к «мужскому разумению» приходит лишь ограниченное признание[103]. Возможно, также, обнаружив богатство метафизической поэзии XVII века, особенно Крэшоу, Мейнелл решила выпустить собственный том религиозных стихов, о чем можно предположить по слову «другие» в титуле сборника: другие, то есть отличные от «Стихов» 1893 года. Не менее вероятным представляется, что в 1895 году Мейнелл почувствовала настоятельную необходимость подчеркнуть чистоту своих поэтических мыслей, католическую составляющую своей лирики и ангельский эффект личности. И эта потребность, я полагаю, возникла из конкретного кризиса, который (пере)формировал литературное поле в 1895 году.

В апреле 1895‑го Джон Лейн, постоянный издатель Мейнелл, оказался замешан в скандале вокруг гомосексуальности Оскара Уайльда (когда газетные заголовки объявили: «Арест Оскара Уайльда, желтая книга у него под мышкой»). Пусть желтая книга оказалась французским романом, а не журналом Yellow Book, который выпускал Лейн, ассоциация вызвала шум в офисе Bodley Head и среди его авторов. Среди тех, кто писал, чтобы выразить неодобрение и пригрозить разрывом сотрудничества, пока Лейн не изымет книги Уайльда из распространения, были Мейнеллы[a]. Лейн действительно изъял книги Уайльда и разорвал с ним издательский контракт; Лейн также уволил Обри Бердсли, друга Уайльда и художественного редактора Yellow Book, чтобы максимально оградить Bodley Head от скандала[104]. Тем не менее никогда не публиковавшаяся в Yellow Book Мейнелл, похоже, беспокоилась из‑за своих связей с Лейном и Bodley Head, поскольку следующие тома ее работ – «Другие стихи» (напечатанные в частном порядке в 1896 году), «Дети» (Bodley Head, 1896) и «Поздние стихи» (Bodley Head, 1901) – отражают последствия этого скандала, придавая автору более добродетельный облик – матери, тщательно оберегающей чистые, непорочные «мысли» в «Пастушке»[b].

Это ставшее визитной карточкой стихотворение не только перекроило образ Мейнелл как автора и, особенно в поздних стихах, добавило к нему концепцию поэтессы-пастушки, оберегающей стада мыслей. Оно и другие тексты «Других стихов» показало Мейнелл как религиозного католического поэта: «Я есть путь», Via, et Veritas, et Vita («Путь, и Истина, и Жизнь» (лат.)), «Госпожа Бедность» – вот три из них, следующих за «Пастушкой»[a]. Кроме того, четвертое стихотворение «Зачем ты упрекаешь?» отсылает к Псалму 85 и публично упрекает Ковентри Патмора за то, что тот перешагнул границы дружбы и предложил Мейнелл более интимную любовь. Помещенные в начале тома, такие стихотворения, очевидно, призваны уравновесить ревизионистский характер других («Колыбельная в сумерках» и «Современная мать»), или, скорее, позволяют упустить из виду подрывные аспекты последних.

«Пастушка» даже после смерти Мейнелл останется визитной карточкой ее зрелой поэзии[b]. Она сохранит свое место в «Поздних стихах» (1901) и снова возглавит переиздание этого тома «„Пастушка“ и другие стихи» (1914), опубликованное католическим изданием Burns and Oates, которым на тот момент руководил Уилфрид Мейнелл. Это издание 1914 года содержит примечание:

Первоначально опубликованная в «Поздних стихах» (1902), а теперь включенная в полное собрание стихотворений автора («Собрание стихов» (1913)), эта группа произведений по-прежнему является предметом особого интереса, который это издание призвано удовлетворить, —

как бы подчеркивая религиозный характер тома и его особое место в творчестве Мейнелл. Но и «Пастушка», о чем пишут многочисленные современные исследователи, изменит долгосрочный статус Мейнелл как английской писательницы, практически отправив ее в «темные и неописанные» дебри истории литературы, которые она так старалась осветить в ходе своей критической карьеры[105].

Глава 7

Писательницы и «Новые женщины»

Переосмысление Мэри Чамли

Когда Ковентри Патмор удостоил высших похвал эссеистику Элис Мейнелл, Оскар Уайльд провозгласил ее «новой сибиллой стиля», а Джордж Мередит предсказал ей долгую славу в качестве английской писательницы, были уже 1890‑е годы – период в истории женского профессионального авторства, когда такие признания уже были не редкость. За два литературных поколения до этого викторианские женщины завоевали репутацию профессиональных журналисток и эссеисток, искусствоведов, литературных и культурных критиков, романисток, поэтесс и писательниц, которые так же умело, как и их коллеги-мужчины, работали в нескольких из этих жанров. К 1850‑м первая группа женщин (среди них Гарриет Мартино (1802–1876), Мэри Хоувитт (1799–1888) и Анна Джеймсон (1794–1860)) смогла закрепить свои имена в викторианской литературной области, ведя переговоры с представителями рынка и формируя свои профессиональные образы, узаконивая и укрепляя свой профессиональный статус. К 1870‑м следующее поколение женщин, включая журналисток и арт-критиков Элизу Линн Линтон (1822–1898) и Фрэнсис Пауэр Кобб (1822–1904), романисток и литературных критиков Джордж Элиот (1819–1880) и Маргарет Олифант (1828–1897), а также феминистских журналисток, эссеисток и поэтесс Барбару Ли Смит (1827–1891), Бесси Рейнер Паркс (1829–1925) и Аделаиду Проктер (1825–1864), расширило возможности для писательниц, продемонстрировав, что женщины могут не только добиться успехов в традиционно женских жанрах (поэзия, художественная литература), но и преуспеть в других (журналистика, критика, эссе). К 1890‑м имен выдающихся писательниц должно было стать еще больше. Тем не менее, хотя число женщин, профессионально вошедших в литературную сферу, увеличилось, число тех, кто добился признания в качестве писательниц, уменьшилось.

Историки литературы с разнообразными методическими подходами (Элейн Шоуолтер, Лин Пайкет, Талия Шаффер, Гэй Такман и Нина Фортин) проанализировали это исчезновение из профессии и разнообразные вызовы, вставшие перед писательницами в 1890‑х годах. В Edging Woman Out Такман и Фортин отмечают крах трехтомного романа, этой издательской опоры двух поколений женщин-романисток, и появление нового, элитарного романа, который критики ошибочно, но настойчиво идентифицировали как мужской жанр. Этот переход вытеснил множество писательниц с издательского рынка[1]. В Forgotten Female Aesthetes Талия Шаффер указывает на исключение ключевых женских фигур из истории эстетического движения, написанной участниками-мужчинами, сосредоточенными на «своих собственных достижениях и достижениях своих друзей»