Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

Одним из читателей, которых стихотворение тронуло до глубины души, был близкий друг Шостаковича Исаак Гликман, литературовед. Спустя день или два после публикации “Бабьего Яра” Гликман позавтракал вместе с Шостаковичем в гостинице “Европейская” в Ленинграде и передал ему экземпляр “Литературной газеты” от 19 сентября. А вечером композитор позвонил Гликману и сообщил ему, что не только разделяет высокое мнение своего друга об этих стихах, но и хочет как можно скорее написать к ним музыку. Через полгода Шостакович позвонил Евтушенко в Москве и попросил у поэта разрешения сочинить музыку на его стихи. Евтушенко, которому в то время было всего двадцать девять лет, чуть не лишился дара речи от того, что ему позвонил маститый композитор. Лишь выпалив: “Ну конечно!” – Евтушенко осознал, что заданный ему вопрос – всего лишь вежливая формальность[694]. “Отлично. Слава богу, что вы не против, – ответил Шостакович. – Приезжайте ко мне, музыка уже написана”.

Евтушенко приехал к нему домой, и композитор, сев за фортепиано, сыграл свое новое сочинение, выводя все вокальные партии сильным, но хриплым голосом, “словно внутри него что-то треснуло”[695]. Поэт был потрясен: казалось, музыка нащупала те непроявленные мелодии, которые скрывались под поверхностью написанных им слов. Кроме того, она преображала, увеличивала и углубляла смысл самого стихотворения.

В конце концов Шостакович сделал эту музыку на слова “Бабьего Яра” первой частью своей Симфонии № 13, а для следующих частей выбрал другие, более ранние стихотворения Евтушенко: “Юмор” (о сатире как неистребимом оружии слабых против сильных); “В магазине” (о доблести и повседневном героизме советских женщин) и “Карьеры” (о ядовитой силе конформизма в советской жизни). Но была одна тема, к которой Евтушенко, как человек, на целое поколение моложе Шостаковича, еще не успел как следует подступиться: наследие сталинского террора в советской жизни. И вот, отзываясь на особую просьбу композитора, Евтушенко сочинил новое стихотворение, “Страхи”, в котором описал время анонимных доносов и внезапного стука в дверь, то время, когда

Страхи всюду как тени скользили,

проникали во все этажи.

Потихоньку людей приручали

и на все налагали печать:

где молчать бы – кричать приучали,

и молчать —

где бы надо кричать.

Шостаковичу для его симфонии было жизненно необходимо это последнее стихотворение – хотя Евтушенко не мог понять этого в полной мере. Еще много лет после смерти Сталина композитор носил внутри себя ужас той эпохи. Даже создавая такие глубоко личные произведения, как Первый скрипичный концерт и обжигающий Восьмой квартет, Шостакович, по-видимому, чуть ли не отмежевывался от собственного публичного образа. Ему приходилось идти на бессчетное множество политических компромиссов, подписывать публичные письма, которых он не читал, и сочинять музыку, прославлявшую государство. Обеспокоенность этим проявляли даже в ЦРУ. В недатированной докладной записке для внутреннего пользования, озаглавленной “Прометей прикованный”, осуждалось “порабощение” советских художников, вынужденных обслуживать своих политических хозяев, и высказывалось сожаление о годах творческой жизни, отнятых у Прокофьева (умершего в один день со Сталиным), а в конце задавался главный вопрос: “Что же станет с гением Шостаковича?”[696]

В 1960 году, всего за год до встречи с Евтушенко, композитор перешагнул очень важный для него самого рубеж – подал заявление о вступлении в компартию. Как вспоминал потом Гликман, Шостакович, сообщив ему эту новость, вдруг “принялся плакать, плакать громко, в голос” и в конце концов выпалил: “Они давно преследуют меня, гоняются за мной…”[697] Это стало потрясением для друзей и поклонников, они не понимали, почему после многолетнего сопротивления попыткам затащить его в партию, да еще в куда более опасные годы, он теперь сдался. “У меня в голове не укладывалось, что такого человека можно было сломать, что наша система сумела раздавить такого гения”, – говорила композитор Софья Губайдулина. Многие музыканты в окружении Шостаковича уже давно состояли в партии, но для него, как написала его биограф Полина Фэрклаф, этот шаг “был подобен моральной смерти”[698].

Кроме того, за несколько недель до публикации “Бабьего Яра” Евтушенко композитор из кандидата в члены партии наконец сделался полноценным коммунистом, – а эту подробность его биографии редко упоминают в связи с историей создания симфонии. Впрочем, представляется ясным, что за призывом к возрождению “публичной” морали, явственно слышным в Тринадцатой симфонии, стоят политические компромиссы, на которые годами приходилось идти самому Шостаковичу. В действительности, быть может, создать произведение, которое обрушило бы на советское общество столь прямой и суровый упрек, ему позволило теперь чувство стыда из-за собственного повиновения партийной воле, сопряженное, как ни странно, с новообретенным ощущением политической безопасности. Опираясь на прямолинейный текст Евтушенко, на сей раз композитор мог высказаться через свою музыку начистоту, не скрываясь за всегдашним туманом отвлеченности и двусмысленности.

Несмотря на то, что сочинять Шостаковичу пришлось в больнице, где он проходил лечение от хронического заболевания правой руки, работал он с необычайной целеустремленностью и почти неугасимой энергией, хотя при этом сам ясно сознавал подрывной характер текста, взятого им за основу. “Я не рассчитываю на полное признание этого сочинения, – писал он Гликману, – но не писать его я не могу”[699]. Другому корреспонденту он признавался, что Тринадцатая симфония завладела им[700].

Это чувство глубоко сознаваемой необходимости живо передает сама музыка. Первая часть симфонии, “Бабий Яр”, начинается с горестного звона одинокого колокола и жалобных низких звуков деревянных духовых инструментов. Повышение и понижение тона идет плавно, но более быстрые диссонантные мотивы, приглушенно исполняемые медными духовыми, остужают гармонию и придают начальным нотам неустойчивое, болезненное звучание. Вступает хор басов (согласно указаниям Шостаковича, хор должны составлять от сорока до ста певцов) и унисоном выводит первую строку стихотворения (“Над Бабьим Яром памятника нет”), и в мерных взлетах и падениях словно полированного звучания их голосов ощущается торжественность некоего древнего религиозного обряда. Затем повествование от первого лица (“Мне кажется сейчас – я иудей”) ведет с пророческой мощью солист-бас. Благодаря тому, что в партитуре хоровые партии чередуются с сольными, на протяжении всей симфонии происходит переключение между личным и коллективным способами обращения. В середине “Бабьего Яра”, когда повторяются фразы, уже звучавшие в самом начале, рассказчик с жарким чувством взывает к слушателям:

О русский мой народ!

Я знаю —

ты

по сущности интернационален.

Но часто те, чьи руки нечисты,

твоим чистейшим именем бряцали.

В финале этой части симфонии наступает гнетущая, угрожающая тишина: слушатель переносится на само место массового убийства, где “шелест диких трав”, где “деревья смотрят грозно”. Поверх мрачного звона колоколов раздается крик баритона: “Ничто