От исповеди к эпосу. Судьба и фильмы Виктора Турова - Леонид Васильевич Павлючик

землянки, мечтают о победе, шьют валенки, обедают, одним словом, живут люди — обыкновенные люди, а не патентованные герои, которые еще и сегодня, когда мы так много знаем о войне, случается, разгуливают по экрану в отменно скрипящих портупеях. У Турова этого не было уже тогда.

Да, многое в его фильмах не поддалось «моральному старению», кое-что даже выросло в цене, а что-то воспринимается иначе, чем это было в годы выхода картины на экраны. Ведь судьба лент Виктора Турова, несмотря на руководивший им единый импульс, несмотря на ощущение длящейся из фильма в фильм исповеди, складывалась по-разному.

Наибольший резонанс в свое время имела картина «Через кладбище», удостоенная на зональном кинофестивале республик Прибалтики и Белоруссии сразу трех дипломов: за лучший дебют, за лучшее изобразительное решение, за второе место в конкурсе художественных лент. Лента имела единодушно благожелательную прессу как в республиканских, так и во всесоюзных изданиях. Гораздо более сдержанной, если не сказать противоположной, оценки был удостоен по выходе фильм «Я родом из детства». И наконец, наименее определенно прореагировала критика на появление «Партизан».

Время все расставило на свои места, какие-то оценки подтвердились, а какие-то оказались опровергнутыми. И сегодня «Партизаны» действительно кажутся самой несовершенной, противоречивой картиной, «Через кладбище» по-прежнему представляется достойной, художественно зрелой лейтой, а вот фильм «Я родом из детства», обидно недооцененный и недопонятый в свое время, ныне волнует едва ли не с наибольшей силой. Я очень люблю эту пронзительную и нежную ленту со всеми ее шероховатостями, сбоями мысли, неровным, словно срывающийся стук сердца, ритмом.

«Я родом из детства» был одним из первых в шестидесятые годы фильмов, в которых на смену традиционному сюжетосложению пришла драматургия более естественная, раскованная, сопрягающая события не по законам непрерывно развивающегося действия, а по сложным ассоциативным связям. Может быть, в наибольшей степени черты этой новой драматургии воплотил в своем творчестве Геннадий Шпаликов, поиски которого не были по достоинству оценены в свое время. Думается, что это касалось и фильма «Я родом из детства», который, по мнению одного критика, «аккумулировал в себе изъяны драматургии, освободившей себя от какой-либо обязательности формы под флагом низвержения канонов».

Вряд ли о «низвержении канонов» думали авторы, хотя картина действительно не имела строгого сюжета и по своему построению напоминала мозаику эпизодов, сцен, лиц. Персонажи там возникают лишь на какой-то отрезок экранного времени, чтобы привнести свою ноту — мажорную или горькую, чаще всего именно горькую — в общую мелодию фильма.

Здесь лирическая сцена без пауз и многозначительных «цезур» переходит в драматическую, здесь документальный эпизод неожиданно вторгается в ткань отлично срежиссированной мизансцены, здесь прямая, едва ли не плакатная публицистика соседствует с кадрами тончайшей психологической наполненности. Но весь этот пестрый, противоречивый, такой, казалось бы, разностильный фильм, идет и смотрится на одном дыхании, он спаян, сплавлен воедино личностью автора, который дерзнул вынести в заголовок слова «Я родом из детства». «Я» — это и каждый из мальчишек, героев фильма, но это — и автор, главный герой фильма, который ведет рассказ от первого лица.

Этого в свое время, думается, не поняли критики, предъявившие фильму стандартные претензии по поводу отсутствия в нем главного героя, как не поняли они и места картины в творческой эволюции режиссера. «Шаг в сторону» — так называлась одна из рецензий на фильм. Но это был шаг к себе — к личному, сокровенному, что согрело живым дыханием ушедшее прошлое. И не случайно при работе над картиной сложился коллектив единомышленников, так и хочется сказать — единоверцев, для которых фильм стал общей исповедью. Здесь упрочилась дружба Виктора Турова и Геннадия Шпаликова, знакомых еще по ВГИКу, подружившихся на тридцатиминутной ленте «Звезда на пряжке» и отныне собиравшихся долго работать сообща; здесь впервые в заметной роли снялся Владимир Высоцкий, исполнив с экрана свои ставшие впоследствии знаменитые баллады; здесь одну из первых и лучших своих ролей в кино сыграла Нина Ургант (к слову сказать, она заменила в роли Люси другую актрису и переснялась за небывало короткий срок — десять дней); здесь ярко и зрело проявил себя оператор А. Княжинский, сняв такую строгую, жесткую и одновременно прозрачную картину. И, наконец, сам режиссер вложил в фильм все свое умение, мастерство, горькое знание о войне; ни в какой другой своей картине он не выразил себя, свой жизненный опыт с такой силой и полнотой…

Может быть, эта предельная степень высказывания и послужила одной из причин того, что дилогия «Партизаны» — завершающая работа Турова на военную тему — производила впечатление, будто автор «выдохся» и ему не хватило сил, энергии, воли, свежих идей, чтобы последний аккорд оказался и самым звучным. А между тем «Война под крышами» и «Сыновья уходят в бой» могли — и должны были — стать итоговыми работами цикла, его образной квинтэссенцией. К этому располагало и единомыслие авторов — Турова и Адамовича, принадлежащих к одному поколению, и предшествующий опыт режиссера, и, наконец, глубина и своеобразие экранизируемых романов.

«Дилогия Адамовича,— писал литературовед Л. Лазарев,— представляет собой довольно сложный и своеобразный жанровый сплав. Очень близкая по стилю и интонации лирической повести… она вместе с тем по охвату событий, по временной протяженности, по количеству персонажей — произведение романной структуры. И это своеобразие, этот сплав продиктован стремлением автора решить одновременно две задачи, каждая из которых вполне может стать самостоятельной: с одной стороны, изнутри раскрыть историю становления молодого человека военных лет, с другой, показать истоки и особенности сопротивления, партизанской войны — отсюда широта жизненной панорамы, отличающая дилогию». Казалось бы, именно в «Партизанах» должны были слиться две стихии поэтики туровских фильмов — подробность психологического анализа, которым была отмечена история Михася в «Через кладбище», и поэтическая хроника времени, предпринятая в «Я родом…». Именно в «Партизанах» укрупненно, художественно цельно и законченно должны были прозвучать мотивы, питавшие прежние фильмы режиссера,— трудное повзросление подростков на войне, естественность материнского подвига во имя детей, кровная причастность всех советских людей к победе над ненавистным врагом. Но в экранной дилогии Турова все эти мотивы звучат, во-первых, приглушенно по сравнению с предыдущими фильмами, а во-вторых, как-то обособленно, не сливаясь в одну общую мелодию. Разорванность связей между сюжетными линиями, дробность действия, отсутствие главного героя — все эти качества режиссерского почерка Турова не мешали ему ранее создавать цельные произведения. Будучи камерными по замыслу, они объединялись авторской интонацией. В «Партизанах» режиссер попытался «отомкнуть» этими же «ключами» сюжет эпический, населенный обилием действующих лиц, вместивший несколько