От исповеди к эпосу. Судьба и фильмы Виктора Турова - Леонид Васильевич Павлючик

событий. И если внимательно вглядеться в запечатленные в этих фильмах приметы времени, то окажется, что Виктор Туров едва ли не в строгой хронологической последовательности рассказал о всех четырех годах войны, да еще снабдил свое повествование предисловием и эпилогом. И мирный уют довоенной жизни, и напряженная тишина первых дней оккупации, и страшные приметы «нового порядка», и трудный быт партизанского кочевья, и ликующая радость освобождения, и ослепительные залпы Победы, и сверхнапряжение мирных послевоенных будней — все эти особенности жизни Белоруссии в трудные годы переданы в картинах режиссера с волнующей доподлинностью.

Собственно, в этом месте надо сделать оговорку. Правда в воспроизведении времени может быть разного рода: от цепкой, дотошной, въедливой достоверности каждой детали и подробности, которую, например, увидели мы в фильме «Двадцать дней без войны»,— до символически обобщенной атмосферы войны, переданной лишь в сущностных проявлениях, как это было, скажем, в «Восхождении». Эти равно талантливые произведения воссоздают прошлое, приметы времени с разной степенью образной концентрации.

Что касается лент Виктора Турова, то напрасно мы стали бы искать в них как черты строгого документализма, так и примеры форсированной, самоценной кинематографической образности. В каждом из своих фильмов Туров создает вполне достоверный, но слегка преображенный мир, подернутый некоей дымкой. Это не точная реконструкция времени, но как бы воспоминание о нем, тронутое уже местами нерезкостью изображения. Что-то помнится смутно, лишь в общих чертах, а что-то укрупнено в своем значении, наделено чрезмерной сочностью деталей.

Так помнят прошлое дети…

Да, война увидена в фильмах Турова детскими глазами, а точнее, как бы сквозь двойную оптику: взгляд из сегодня, принадлежащий режиссеру, накладывается на изображение, увиденное глазами юных героев. Отсюда — сочетание жесткости рассказа и, как писала в свое время критика, «неожиданной в таких картинах лиричности». Впрочем, что же тут «неожиданного», ведь лирика — это не обязательно размягченная чувствительность, поэтическая безмятежность. Вспомним старинное определение лиризма: «бесстрашная искренность». И этом смысле все фильмы Турова — это как бы единый лирческий монолог, в котором авторское чувство «переплескивается» из картины в картину. С болью, словно срывая с ран присохший бинт, режиссер рассказывает о том, что ему довелось перестрадать, перетерпеть на самой заре жизни. Поэтому в его работах сложно переплетаются сюжетные «побеги», пущенные из одного корня, звучат сходные образные мотивы. И самый пронзительный из них — война и дети.

«Трудно представить себе более ужасное сближение противоположностей, чем эти два слова»,— писал Александр Твардовский. Драматургия фильмов Турова тоже берет начало в этой антитезе: нежное, неокрепшее сознание детей сталкивается в его картинах с немилосердной, чудовищной жестокостью войны, сталкивается в смертельном и таком неравном единоборстве. Это то самое «я вспоминаю», которое принадлежит Турову и которое не спутаешь ни с чьим другим.

Пожалуй, наиболее глубоко, сложно мотив детства, оборванного войной, прозвучал уже в первом фильме Турова «Через кладбище». Повесть Нилина, скромную, неброскую, но многозначную, лишенную прямых авторских подсказок, можно было прочитать по-разному. В частности, в инсценировках ее ставили нередко по чисто внешнему сюжетному ходу, показывая героя партизана, народного мстителя, не знающего сомнений в праведном гневе. Однако в повести — и Нилин, выступающий сценаристом, тонко это выявил, а Туров в фильме без нажима подчеркнул — все гораздо сложнее. Ведь Михась — этот шестнадцатилетний полуребенок, полумужчина — еще полностью не сформировался, он живет импульсивностью неперебродивших юношеских чувств, а война ежедневно накладывает на его неокрепшее сознание свои зловещие отметины.

Совершенно поразительно поставлен режиссером и сыгран молодым актером В. Мартыновым эпизод, когда Михась рассказывает кузнецу Бугрееву, с которым они вместе выплавляют тол для отряда, как партизаны взрывают на «железке» эшелоны врага: «В детстве я так снегирей ловил. Конечно, сравнить нельзя, но похоже… Тут рванешь шнур — и даже самому страшно. Как фуганет, как фуганет, как фуганет…» В расширенных глазах Михася, в его торопливой сбивчивой скороговорке — страсть и упоение, словно он окунулся в светлое довоенное утро. Но на огне шипят слитки тола, таящие в себе разрушительную мощь, и наваждение уходит, сменяясь жестким возвращением к реальности: «У меня с ними (немцами.— Л. П.) до самой смерти счеты. До самой смерти». И вновь беззащитно детское признание: «А и то бывает. Вдруг станет жалко… Другой раз душу выворачивает, так жалко…»

В этой сцене и по ходу всего фильма Туров постепенно высвечивает разные грани непростого юношеского характера, изломанного, запутанного, а местами изуродованного тяжким военным временем. Есть в Михасе и наивный романтизм, вошедший в плоть вместе с пионерскими песнями, и въевшаяся в кровь подозрительность, воспитанная жизнью в лесу, и ограниченная узость взглядов, закостеневшая в своем постоянстве, и нерассуждающая категоричность суждений, не признающая полутонов; в нем много доброго, чистого, но и много ожесточенного, опасно злого, так несвойственного детям в мирной жизни. Вот это противоречивое соединение столь сложных начал — данных от природы, воспитанных прежней жизнью и привнесенных войной, вынужденно усвоенных,— это и есть самое интересное, многозначное в образе, оставляющее впечатление тонкой художественной недосказанности, которая позволяет проследить судьбу парня и за рамками конкретного сюжета, постараться представить его будущее, его трудное, но неизбежное возвращение к светлому мироощущению через «кладбище» подозрительности, отчуждения, ненависти. Сталкивая по ходу сюжета Михася с Бугреевым, Сазоном Ивановичем, Софьей Казимировной, Евой, режиссер дает нам почувствовать, как паренек постепенно «оттаивает», как высвобождаются естественные человеческие проявления его натуры, загнанные войной на самое дно души. И, может быть, переломным станет для Михася тот момент, когда он, невольно виновный в смерти трех сыновей и мужа Софьи Казимировны, почувствует в ней не только безмерное горе, но и материнскую нежность к себе — тоже одинокому, ожесточенному, потерявшему мать. Они как бы обретут в это мгновение друг друга, и Михась вернется в отряд уже иным.

В образе Михася, а позже Игоря, Юры и Жени из «Я родом…», Толи и Алеши Корзунов из «Партизан» Туров прослеживает в первую очередь способность детской души противостоять злу, сохранить оптимистичность представлений о мире даже в условиях тотальной жесткости. Война обожгла юных героев фильмов, но и закалила их в своем огне, она приучила к горю, как к повседневному состоянию, но и обострила радость животворящих чувств, она ужаснула бесчеловечностью, но и оказалась бессильной перед высокими человеческими чувствами.

В чем видит режиссер истоки неистребимости светлых начал в детских душах? Только ли в мудро заложенных природой резервах выживаемости? Только ли в исцеляющей