«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

совершает переход от зримого к умозрительному, причем переход не полный, не окончательный (иначе мы имели бы дело с отвлеченной словесностью, абстрактной поэзией), а сохраняющий связь с чувственно воспринимаемым, дающий больший простор как в выразительном плане, так и в плане воображения.

Наглядность у Аронзона особого рода – она демонстрирует внутреннюю природу, сущность объекта. Зрение поэта не столько приближает к себе объект, сколько входит в мир этого объекта, становится соприсущим миру видимого: согласно принципу обратной перспективы, описанному Флоренским, автоперсонаж Аронзона занимает позицию «внутреннего наблюдателя», благодаря чему оказывается способным выразить «ноуменальную глубину» как созерцаемого объекта, так и мира, в который этот объект нерасторжимо включен. Так и обозначение позиции объекта как «стояния вдоль» говорит и о статичности самого видящего героя, и о движении одновременно окружающей их и окружаемой ими сферы – сада. Впрочем, «стояние вдоль» не отменяет «стояния в», о котором говорится в «Пустом сонете» (№ 118), а движение сада может превратиться в неподвижность, как это происходит в также упомянутом четверостишье «Вода течет, а кирха неподвижна, / но и вода стоит, а не течет» (1969, № 126). Такое движение близлежащей среды можно сравнить с действием сложного кинематографического приема, условно назовем его калейдоскопированием, когда вокруг доминирующего статичного центра осуществляется вращательное движение периферического пространства, и кажется, что вращается центр, а его окружение неподвижно. Вдобавок описанный эффект достигается множественной экспозицией, хотя возможен и другой инструментарий, что продемонстрировано в стихотворении «Когда ужаленный пчелою…» (1966, № 43).

«Стояние вдоль» также говорит о множественности героини, в чем можно убедиться, обратившись к образу «сидящих вдоль кустов старух» из стихотворения «Полдень» (1964, № 8): только ряд лиц или предметов, составляющих протяженность, может располагаться вдоль чего бы то ни было. Одно лицо (или предмет), согласно поэтической логике Аронзона, может простираться вдоль чего-то протяженного, так как оно не единично, а представляет собой неопределенную множественность, интегрированную в один экстенсионал. Иначе говоря, каждый герой рассматриваемого поэтического мира потенциально не один, а заключает в себе многих «я» – своего рода двойников. На этом же принципе строится и не раз употребленный поэтом образ, получивший самое, пожалуй, яркое воплощение в развернутой версии последнего стихотворения «Как хорошо в покинутых местах…» (1970, № 148): «…мы идем за нами…», с той только разницей, что здесь более отчетливо присутствует элемент темпоральности.

Во второй и третьей строках первой строфы стихотворения «В двух шагах за тобою рассвет…» вновь задействован прием дистинкции: «Ты стоишь вдоль прекрасного сада. / Я смотрю – но прекрасного нет», – но уже в рамках двустишья, то есть слово повторено не подряд, причем в первом случае – прилагательное, во втором – субстантив. В объективно прекрасном саде, видит герой, нет прекрасного как свойства, постижимого зрением[322]; зрению предстают свойства невидимые – тишина и радость: «только тихо и радостно рядом». Невидимое, незримое, духовное подошло вплотную к герою, как рассвет «в двух шагах за» героиней, – то есть оказалось фоном, на котором она стоит вдоль движения (вспомним тесное соседство заката и рассвета в сонете «Лебедь»). Заметим, что здесь Аронзон совершил характерный для своего идиостиля сдвиг во фразеологизме «в двух шагах (от)», так что получилось нечто обратное привычному: вместо «в двух шагах от чего-то» – «в двух шагах за чем-то», словно преодолена какая-то черта. Можно предположить, что рассвет уже пережит, день наступил, но утренняя заря еще не сошла с неба, так же как и осень уже движется навстречу описываемому движению, происходящему летом, – скорее не в пространстве, а во времени. Пространство получает временно́е измерение, как в тексте, напечатанном в качестве варианта стихотворения «Беседа» (№ (75)), – «Парк длиною в беседу о русской поэзии…» (Т. 1. С. 360), где и дается целый ряд парадоксальных, «неправильных» поз: «Я сижу никак. / Я сижу быстро. / Я сижу сидя. / Я сижу стоя. / Я сижу лежа. / Я сижу стараясь прямо», – поз, призванных подчеркнуть изменчивость и динамичность ракурса, который избирает наблюдатель, чтобы увидеть бесконечное, неисчерпаемо потенциальное.

9.3. Иероглифичность образности

Восприятие Аронзоном природы и вообще жизни – как текста – имеет особенности: текст вписан в ландшафт или интерьер, озвучен органически – растительной или животной инструментовкой, наконец – входит в состав отношений героя с другими персонажами или миром. Иероглифичны у Аронзона не только устойчивые образы его поэзии, каждый из которых содержательно превосходит буквальное значение и вид понятия[323]; иероглифичны у Аронзона и состояния, связи и отношения между ними, его героями и миром: бессонница, покойная поза, пауза… Иероглифично и поэтически выраженное отношение к образу-иероглифу или состоянию-иероглифу – формула, благодаря которой оказывается возможным сделать передаваемыми не ухватываемые словом во времени изменения.

Не раз отмечалось, что состояние – главное, на образной передаче чего сконцентрирован поэт[324]. Яркий пример такой перекодировки визуального образа в «категорию состояния» (если метафорически воспользоваться термином лингвистики)[325] можно увидеть в том, что делает Аронзон с образом лесничества, который у него лишается локальных свойств, то оказываясь обозначением времени, то – чаще и ощутимее – знаменуя некое внутреннее состояние («мир души»). В главе о театрализации как создании пространства созерцания я постарался показать, как лесничество перестает быть местом и становится состоянием; то же происходит со многими временны́ми границами, которые перестают отмерять интервалы, становясь пространственными, опространствленными объемами. Герою для пребывания в них необходимо туда проникнуть, как это не происходит в стихотворении «Дюны в июне, июле…» (№ 9): «Но нету сил, как ты ни юн, / проникнуть в полдень этих дюн», – то есть герой так и остался здесь, не войдя в объем времени – полдня.

Выражаемое к созерцаемому объекту отношение, вследствие изменчивости и случайностности объекта, можно сравнить с иероглифическим[326], в котором означаемое и означающее стремятся к совпадению через данную визуально форму знака. Иероглифическое у Аронзона, помогая избежать отвлеченности образа в силу непосредственной связи такого знака с вещной природой, обозначает некие «незатвердевшие» комплексы, которые, будучи часто метафорическими, нуждаются в том, чтобы быть описанными экфрастически. Для последней цели поэт прибегает к перифразе – формулам, строящимся по схожим правилам, которые раньше были определены как принцип mise en abyme: одно помещено в другое точно так же, как второе вбирает в себя первое, при этом они и составляют цельное единство, и разделены надвое, остаются собой и замещают свою противоположность (ср.: «друг другу в приоткрытый рот / кивком раскланявшись, влетаем», № 129). Так строится парадокс[327] Аронзона – объединением синонимии (тождества) с различением (дистинкцией): «Как летом хорошо – кругом весна!..» (№ 44)[328]. Если экфрасис, по меткому наблюдению