Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран

«Европа» инсценирует прошлое, чтобы представить свое будущее. Это, в сочетании с изображением противостояния злу и опасности нейтралитета, и есть то, что я называю пророческим голосом фильма:

«Центропа» конструирует историю как двойную связь: она оглядывается на историю, требующую также развенчания. На момент воссоединения не существовало единой Европы, как и не существовало ее на момент разделения. В центре исторического образа находится осознание того, что необходимо вернуться к послевоенному прошлому, несмотря на его неизбежные разочарования. «Центропа» структурирует невозможность создания подлинно европейского образа, но с помощью сопоставления разрозненных исторических пространств континента она начинает изображать важность европейской идеи за пределами доминирующего западного дискурса… [показывая] проблему аффекта для еще не существующего европейского субъекта.

(Galt, 2005, с. 18)

Это перекликается с эссе Вальтера Беньямина об Angelus Novus Пауля Клее (иллюстрация 4.4), хаосе истории и понятии прогресса.

Иллюстрация 4.4. Angelus Novus (1991). Монопринт Пауля Клее (1920). Источник: Wikimedia Commons

Маргарет Коэн указывает, что его источником является каббалистическое понятие тиккун (Cohen, 2004, с. 210) (также известное как тиккун олам), что в теологии ортодоксальных евреев означает преодоление разных форм идолопоклонничества, а в прочих направлениях иудаизма – процесс исправления или исцеления мира. Каббала утверждает, что сущность Бога содержалась в стеклянных сосудах, но, оскверненные присутствием дьявола, они разбились, расплескав свое содержимое по четырем концам земли. Собирание разрозненных, разбитых фрагментов и объединение их обратно в единое целое описывает цель и практику тиккун. Коэн пишет:

Беньямин объединил тиккун с сюрреалистическим представлением о том, что освобождение придет через высвобождение подавленного коллективного материала, чтобы создать свой знаменитый рассказ о революционном историографе, который стремился ухватиться за ускользающие воспоминания, когда они вспыхивали в моменты настоящей опасности.

(Cohen, 2004, с. 2010)

«Европа» визуально ставит нас лицом к лицу с подавленным коллективным материалом и «стремится ухватиться за ускользающие воспоминания», чтобы они вспыхивали, как фейерверки, в моменты, когда мы испытываем искушение избежать конфронтации и правды, пожать руки, подписать Маастрихтский договор и задернуть шторку, чтобы спрятать опасные воспоминания и истории. В этом случае структуры зла воспрянут вновь, а значит, подобная конфронтация является делом пророка. Сильный пророческий голос разносится через символы формы и стиля, которые предостерегают и осуждают, подобно тому, как Яхве приказал Иезекиилю предостерегать, осуждать и быть стражем Израилю, поскольку люди не слушали его из-за своего упрямства. Какими бы ни были последствия, Иезекииль обязан говорить, и он говорит.

Что можно сказать о концовке «Европы» в свете решения Лео в последний момент прервать свой нейтралитет, чтобы остановить неизбежную катастрофу? Он привел в действие бомбу и спрыгнул с поезда перед тем, как тот должен был пересечь мост. Когда Лео лежит на прохладной траве под ночным небом, рассказчик говорит:

Посмотрите вверх, посмотрите на звезды. Видите, как они похожи на огни городов на гигантской карте? А может быть, это угасающие огоньки человеческих жизней? Но вы сюда приехали, чтобы эти огоньки разгорелись ярче, вы не собирались их гасить. И любой ценой вы должны совершить добро. Бегите к бомбе!

И Лео бежит. Он успевает предотвратить взрыв, но находит в поезде Катарину, пойманную и в наручниках, поскольку все это время она была членом «Вервольфа» (оборотнем). Лео тянет за стоп-кран, чтобы остановить движение вперед, движение в будущее, и прячется в туалете, обдумывая, что делать дальше. Внезапно поезд трогается с места, проезжает по мосту и взрывается, уже безотносительно к попыткам Лео. Лео тонет в погрузившемся на дно вагоне. Несмотря на выбор действия или, вернее, противодействия своему первоначальному действию, он терпит неудачу. В попытке спасти чужие жизни он в конечном счете теряет свою.

Если, как я предполагаю, поезд символизирует структуры зла, растущие в геометрической прогрессии в военное время и в послевоенной Германии, то его уничтожение предотвращает еще большую катастрофу, даже с учетом гибнущих с ним людей. Спектр зла в поезде символически изображен людьми, мимо которых Лео проходит по коридору, прежде чем закрыться в туалете. Поезд тонет, ибо ему нет оправдания. Лео, тщетно пытающийся спастись, гибнет вместе с ним. И все же он решительно отказывается от нейтральной позиции и, наконец, поступает искренне, спасая других и невзирая на опасность для себя. Я полагаю, что в этой концовке закодирована теологическая благодать. Фон Триер говорит об этом в интервью с Кристианом Бродом Томсеном:

Религия и чудо в определенной степени присутствовали в моих фильмах с самого начала. В конце «Картин спасения» главный герой поднимается над верхушками деревьев, и все фильмы заканчиваются либо каким-то избавлением, либо с высоты Божьего ока. Это касается и «Европы», где главный герой плывет вниз по реке и попадает в море.

(Thomsen, 1996, с. 108)

Эта фраза может восприниматься как ирония в духе хитрого шутника фон Триера. Однако в альтернативном прочтении, которое контрастирует с более очевидным и объединяет слова фон Триера о религии, чуде, избавлении и высоте Божьего ока, мы можем трактовать концовку в воде следующим образом: для Лео нет спасения, поэтому, погружаясь в сон смерти на дне реки, Лео и спальный вагон наконец обретают покой. Но люди над ними еще живы. Они в панике борются за жизнь, пытаются выплыть, спастись от зла «Европы». Лео, избавленный от этого зла смертью, чудесным образом освобожден «течением, открывшим дверь и вынесшим [его] тело… в океан, в котором отражается небо». Там он соединяется со множеством тех, кто вызволен от оков зла и смерти и вступает в трансцендентную жизнь с Богом. Мир живых, однако, неразрывно связан с существованием зла. Его структуры и переплетения остаются. Как и в случае с символическими действиями Иезекииля, истина обретает голос через символ, в данном случае – чудо потока воды, Духа, который ведет за собой неисповедимыми путями к жизни с Богом.

У Иезекииля символом порождающей силы структурного зла является идол. В главах 6:1–10 Иезекииль обращает свое лицо к горам Израилевым, укрывающим высоты идолопоклонства, и бросает им вызов, потому как незыблемая сила, создавшая горы, также способна их и уничтожить. Затем он пророчествует против них, против высоких мест идолопоклонства, оскверняющих народ и его завет с Яхве. Эти идолы будут сокрушены, люди убиты перед ними, их мертвые тела и кости разбросаны вокруг них. Жертвенники понесут свою вину и придут в запустение. Их отвратительные идолы нарушают их связь с Богом, что Рикер считает основой всякого греха (Ricoeur, 1969, с. 52). Такие идолы в Израиле и Иудее