Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран

попадании на него брызг крови. Затем следует кадр под углом из-за плеча мальчика. Он снят в цвете, но Равенштайн в нем изображен с помощью обратной проекции[78], в черно-белом цвете и на сверхкрупном плане, что искажает его пропорции. Хотя структура кадров подразумевает целостное нарративное пространство, наслоение изображений друг на друга разбивает это ощущение внутренней связности.

(Galt, 2005, с. 11)

Цвет – это постоянная точка дестабилизации. Харлан Кеннеди рассматривает его как выделение точек высокой интенсивности или ключевых объектов (Kennedy, 1991, с. 71), а Галт объясняет исторической выдумкой, но анализ Уди Гринберг кажется наиболее полным (Greenberg, 2008, с. 47). По мнению Гринберг, цвет меняется в соответствии с кинематографической традицией, так что европейская традиция отражает немецкий экспрессионизм[79] с диагональными кадрами, холодными выражениями лиц и высококонтрастным освещением фильма нуар. Цветные сцены, окрашенные в старомодный желтый цвет, ассоциируются с американскими жанрами, связанными со зрелищем, экшеном и эмоциональной драмой, которые видны в самоубийстве отца Катарины, романтических эпизодах и сцене убийства. Гринберг далее отмечает, что на композиции, сопровождающие цветные сцены, оказала влияние музыка из американских фильмов. В дополнение к цвету старые фильмы содержат неловкие переходы между сценами, теперь бесшовные благодаря передовым технологиям. Отчасти, предполагает она, это вызывает ложную ностальгию по старым, более комфортным фильмам, историческая память о которых неточна (Greenberg, 2008, с. 47). Две конкурирующие кинематографические традиции в жанре, образе, технике, цвете и ложной ностальгии сформировали совершенно разные кинематографические мифологии и, следовательно, культурные и личные воспоминания о том периоде (Greenberg, 2008, с. 47).

Иллюстрация 4.3. «Европа» (1991). Ларс фон Триер. Zentropa. Убийство Равенштайна

«Европу» отличает значительная интертекстуальность, что не позволяет адекватно рассказать о ней вкратце. В сценах отображаются, цитируются и копируются элементы из самых разнообразных источников: от Хичкока (музыка из «Головокружения»), Орсона Уэллса, Эйзенштейна, Фрица Ланга до Тарковского. «Кинематограф руин» 1940-х, который создавался среди настоящих руин и развалин того времени, включает в себя фильмы «Германия, год нулевой» (Роберто Росселлини, 1948), «Зарубежный роман» (Билли Уайлдер, 1948) и «Берлинский экспресс» (Жак Турнер, 1948). В «Берлинском экспрессе» фигурируют поезд, протагонист-американец, взрыв бомбы в поезде, терроризм оставшихся нацистов и, что важно, закадровый голос рассказчика. В «Зарубежном романе» героиня Марлен Дитрих, как и Катарина Хартманн, фальсифицировала свою анкету и скрыла нацистское прошлое.

Первыми фильмами, снятыми в разрушенной Германии после войны, были Trümmerfilm – «фильмы руин». Первым и наиболее высоко оцененным таким фильмом в Восточной Германии был «Убийцы среди нас» (1946), рассматривавший реконструкцию с точки зрения вины и невиновности. Галт отмечает, что сцена свадьбы в развалинах собора воспроизведена кадр за кадром в «Европе» (Galt, 2005, с. 7–8). Немецкие «фильмы руин» подвергались критике за то, что уделяли основное внимание послевоенной травме немцев, оставляя за кадром тяжелое положение возвращающихся евреев и игнорируя проблему Rasse (расы).

Самобытные и ложные мифологии, построенные вокруг Второй мировой войны и после 1945 года, вытеснили воспоминания, необходимые для того, чтобы сделать возможными покаяние и исцеление для совместного сосуществования и предотвратить повторение ошибок прошлого. Эта память была особенно важна в 1980-х и 1990-х годах (выход «Европы» на экраны состоялся в 1991 году), перед Маастрихтским договором 1992 года (соглашением о Европейском союзе). Будь то «Нулевой Час» (Stunden Null), стратегия молчания по отношению к расизму для противодействия гиперрасизму, оккупация союзниками, игнорирование или сокрытие существования нацистских организаций или кинематографические традиции, которые маскировали правду о войне, – структуры, якобы созданные во благо, изменились по вине коррупции, компромиссов и сокрытия прошлого, добавляя слои лжи в первые годы после оккупации. Именно к этим ошибочным мифам и обращается «Европа», намекая на них сквозь наслоение фронтпроекции, цветов, а также скрытых или игнорируемых почти в каждой сцене вещей. Поезд – кинематографический символ незаконно присвоенной власти и структур зла, которые привносили и формировали ложную историю и утраченные воспоминания. Хотя Галт не говорит о структурах власти или зла, она подчеркивает разрыв бестелесного гипнотического голоса за кадром (инструктирующего Лео на протяжении всего фильма) с поездом, идущим «все глубже и глубже» в Европу, и диегетическим пространством Германии, поскольку Лео прибывает именно в Германию, а не просто в Европу. Среди ироничных и юмористических визуальных метафор – постоянные попытки Лео поднять шторку, которые немедленно и резко пресекаются. Травма, вина и смерть выглядят преувеличенными в фронтпроекциях поезда, намекая на психические пространства боли, безжалостно терзающие его пассажиров. Слои и цветовые различия разрушают пространство между людьми. Когда Лео входит в неизвестную ему часть состава, он видит изможденных, умирающих от голода людей, сообщая нам о том, какую функцию выполнял этот поезд раньше. Но никто не упоминает об этом ни слова.

Галт считает европейское пространство политической идеей, а поезд – ее текстуальным воплощением. Я думаю, что она права, но символизм поезда этим не ограничивается. Он содержит в себе формы зла, которые, хоть и были порождены Холокостом и нацистским режимом, аналогичны распространению нравственной инфекции, наблюдаемому в «Элементе преступления» и «Эпидемии». Поезд воплощает собой структуры зла, так же как коварный бык воплощает зло в мифе о похищении Европы. Аморфная чума «Эпидемии» и зараженные воды «Элемента преступления» принимают форму структуры поезда в «Европе», и фон Триер анализирует конструкцию зла через каждый из этих образов. Как «Эпидемия», которая отсылает нас к истории бубонной чумы в Европе в связи с эпидемией в фильме (в нашей памяти также свежи воспоминания о недавней пандемии COVID-19), европейские железнодорожные перевозки отражают продолжающуюся форму древнего расизма, способствовавшего возникновению Третьего рейха и Холокоста. Получив власть и надлежащую оболочку, экономические, политические и религиозные структуры зла, предназначенные для взращивания и защиты идолов, пустят корни, распространятся и будут процветать. Подобно символической конфронтации Иезекииля перед горами с жертвенниками зримыми и незримыми (Иез 6:1–10), «Европа» символически противостоит и обличает структуры зла в послевоенной Германии. Вплетаясь в сами основы существования человечества, они способствуют недопониманию и одновременно как опутывают, так и разъединяют людей, лишая их способности по-настоящему видеть Другого. Поезд – это оболочка, внешний символ структурного зла. Соответственно, описание Галт «Европы» точно отражает общую картину:

Германия существует лишь на уровне изображения (видимая на вокзале, в домах, полях), а Европа – только как бестелесный голос. Европейское пространство невидимо, оно существует как политическая идея, а не как фактическая, согласованная локация… Поезд [должен] быть машиной для рациональной разметки пространства, но вместо этого работает на его дестабилизацию. Таким образом, в то время как Лео проводит большую часть фильма, путешествуя по