Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран

появляются прежде всего как физические объекты, вокруг которых развиваются «омерзительные практики», злоупотребление властью и структурное зло (Иез 19, 20, 22). Им нужны видимые жертвенники: высоты, храмы и дворцы царей, князей и чиновников, они множат и поощряют идолопоклонство и упоение властью. Но хуже всего, что идолопоклонство порождает и невидимые жертвенники, конструкции, оберегающие этих идолов. Эти незримые алтари принимают форму многозначных структур зла, подпитывающихся властью: религия и антирелигия – израильские священники, профанирующие субботу, разрешающие идолопоклонство в святых местах, лжепророки и политика властей, осуществляемая царями, князьями и чиновниками, которые проливают кровь своего народа, угнетают чужеземцев, являются расистами, совершают вымогательство, используют богатство в порочных целях, не позволяют свершиться правосудию, подвергают женщин сексуальному насилию и подстрекают к подобным действиям народ.

Хотя некоторым людям удастся избежать разрушения идолов, жертвенников и участия в падении Иерусалима, они окажутся в плену в других странах и почувствуют отвращение к себе за совершенное ими зло (Иез 6:9). Стыд и отвращение к себе – важнейшие темы в Книге пророка Иезекииля, и об этом много написано, хотя это конкретное символическое действие, вызов, бросаемый Иезекиилем высоким местам в горах, не так подробно освещено в литературе, ибо не сопровождается длинной нарративной метафорой, как в главе 16, и не обнажает стыд тех, кто восстановлен (Ortlund, 2011, с. 1). Жаклин Лэпсли, однако, подчеркивает, что «освобождение людей парадоксальным образом повлекло за собой болезненные откровения об их поведении в прошлом». Это обеспечивает «разрушительную ясность самовосприятия… новое нравственное “я”, способное давать точные моральные оценки» (Lapsley, 2012, с. 141). Последующий путь Германии отражает это противостояние стыда и отвращения к себе, а также поиск нового нравственного «я». Но глубокая конфронтация с их историей расизма еще только предстоит.

«Танцующая в темноте» (2000) развенчивает новейший миф об американской мечте, стране возможностей для иммигрантов. В сочетании со сказкой о Золотом сердце она также восходит к древнему мифу о сотворении мира / адамическому мифу об источнике нашего зла и к христианской традиции искупления. После «Картин освобождения» это единственный фильм фон Триера, представляющий собой полную христианскую аллегорию посредством символического использования стиля. Но поскольку это аллегория и, в отличие от «Рассекая волны», она не опирается на очевидные религиозные символы, диалоги или мнимые чудеса, мало кто из исследователей или критиков обратил на это внимание.

«Танцующая в темноте» рассказывает историю Сельмы (Бьорк), которая иммигрирует в Соединенные Штаты в 1960-е годы, чтобы сделать операцию своему сыну Джину. У них обоих врожденное заболевание глаз, но зрение Джина она надеется спасти. Работая днем на фабрике, а ночью еще и сдельно, Сельма постепенно теряет зрение. Она любит голливудские мюзиклы и грезит наяву в песнях и танцах, которые прерывают повествование. Билл, домовладелец Сельмы, крадет ее сбережения на операцию. Она случайно стреляет в него, а затем он уговаривает ее «добить его». Несмотря на обвинение в убийстве, Сельма хранит тайну Билла, что в итоге приводит к ее повешению.

Через миф об американской мечте «Танцующая в темноте» критикует жестокое обращение с американскими иммигрантами, их использование в качестве дешевой рабочей силы и осуждает применение смертной казни. Фильм использует американский голливудский мюзикл как киноформу и музыкальный стиль для своей критики. «Танцующая в темноте» одновременно и отдает дань почтения мюзиклу, и критикует его, а на другом уровне – осуждает идеологию, укрепляющую американскую мечту. Вместо того чтобы критиковать посредством повествования или диалога, фильм использует возможности звука и изображения, неразрывно соединяя форму и содержание (Ging, 2004, с. 22). Фильм противопоставляет ложную мечту, которую представляет собой Америка, и противоположную ей реальность, которую мы видим в борьбе Сельмы, подчеркнутую серыми цветами и грубой съемкой на ручную камеру, придающей «Танцующей в темноте», как и в фильмах «Догмы», непосредственность документального стиля. В отсутствие фоновой музыки и в медленном темпе эти элементы несут большую аутентичность эмоций. И резко контрастируют с инновационной кинематографической формой, специально разработанной для этой «музыкальной мелодрамы», в которой фон Триер колеблется между ручной съемкой и буйными музыкальными фантазиями. «Оба режима чрезвычайно субъективны, – утверждает Виктория Воль, – и предназначены для того, чтобы погрузить нас в голову Сельмы и инсценировать ее личные видения» (Wohl, 2015).

Музыкальные номера представляют собой красочный вихрь движений и говорят собственную правду своей неуклюжей, несинхронизированной хореографией, снятой на цифровое видео, которое должно быть способно запечатлеть все, но вместо этого лишь ограничивает наш обзор. Головы и конечности скрываются за границами экрана, и без следящей за ней камеры тело Сельмы теряется и размывается за другими танцорами. Зритель продолжает искать ее среди намеренной абстракции размытых тел и цветов, но камеры лишают ее содержания, дразня нас, заставляя искать форму и смотреть на происходящее совершенно другим взглядом (Kickasola, 2004, с. 49).

Бренда Остин-Смит отмечает, что:

Камера не дает нам применять привычные стратегии просмотра (и получать удовольствие), связанные с мюзиклами, в которых предпочтение отдается средним и дальним планам, поскольку они обеспечивают беспрепятственный обзор танцующего тела и его экспансивных движений. Здесь фрейминг, кажется, вдохновлен другим, карающим принципом, направленным на то, чтобы лишить зрительного удовольствия и ограничить утопические резонансы хореографии.

(Austin-Smith, 2006, с. 37)

Фон Триер отражает в фильме Америку, какой ее видит мир, целенаправленно подобрав актеров разных национальностей с различными акцентами, чтобы донести свою точку зрения. Его критика стилистически и иронично отсылает к старым советским мюзиклам с песнями о работе, а не о романтике. Объективная критика «Танцующей в темноте» американского греха смертной казни, которая затмила все обсуждения фильма в Каннах, уникальным образом отражает взгляд остального мира на Америку. Дюровичова замечает, что это является:

Попыткой отправить Америке письмо, написанное на ее собственном языке, чтобы сказать что-то вроде «вот так вы выглядите с нашей точки зрения»… в идиоме развлечения… то, что хотел сказать фильм и как он это говорил, может дать нам инсайдерское представление о взгляде конкретного стороннего наблюдателя на США… можно было услышать своего рода раннее предупреждение, даже возможный пролепетический ответ на ключевой вопрос, возникший после 11 сентября: «Почему же они нас так ненавидят?».

(Durovičová and Rosenbaum, n.d., с. 100)

Суд над Сельмой переворачивает правду об убийстве. Ее судят за предательство Билла, а не Билла за предательство Сельмы, но ее также обвиняют в предательстве Америки, где, как говорит прокурор, она нашла убежище, доверие и дружбу. По словам Воль, Сельму на самом деле судят за нарушение американского «иммиграционного контракта» (Wohl, 2015). «У нее не было ничего, кроме презрения к нашей великой стране и ее принципам», –