«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

Слово Аронзона в своем значении-смысле, актуализируемом посредством контекста – и ближайшего, и широкого, – балансирует между конкретным и отвлеченным, так и не склоняясь к тому или иному полюсу. Кроме того, поэт пробует, «проверяет» на неопределенность небольшие, очень локализованные лексические группы, все более сужая их охват. В таком случае, следуя за поэтом, мы все время оказываемся в непривычном отношении к слову – ему отказывается в том значении, которое принято считать привычным, но полного замещения значения не происходит (отчасти из-за невозможности), и мы начинаем подозревать какой-то иной смысл. Статичная поза героя – вглядывание в пространство – не просто удивление, потрясение открывшимся, а утверждение единственности и уникальности – мира вокруг и себя в мире, мира в себе, который в то же время облекает героя извне. Поэт прорывает плотный слой тождественности всего всему, при этом сохраняя сопричастность миру; так поэт подходит к предмету, вырванному из временной непрерывности, смотрит на мир глазами самого предмета, пассивно сохраняющего присущий ему динамизм. В этом Аронзон противостоит эмпиризму, сводящему впечатления к данности и предопределенности; поэтому в этой поэзии так мало того, что именуется «жизненным опытом», который оказывается просто суммой устоявшихся, устойчивых фактов пережитого, раздробляющих целостную картину мира, где всегда остается место спрятанному, требующему для постижения чего-либо углубления в себя.

Особенностью этого мира выступает его внезапность и мгновенность, которые своей повторяемостью каждый раз вновь свидетельствуют о неуловимом вечном, которое способно проступить сквозь непрестанно меняющиеся формы. Не о том ли говорит Платон в «Тимее» (28a):

…есть вечное, не имеющее возникновения бытие <..> и есть вечно возникающее, но никогда не сущее. <..> то, что подвластно мнению и неразумному ощущению, возникает и гибнет, но никогда не существует на самом деле [Платон 1994: 432].

«Возникновение и гибель», «несуществование на самом деле» – очень важные положения в поэтическом мире Аронзона, где проблема выбора между одним и другим не стоит (или почти не стоит). Названные положения объединяются связью «и», даже – «и… и…»[305].

Полное неразличение членов оппозиций отчетливо проявляется в области темпоральности. «И какая это радость / день и вечность перепутать!» – восклицает автоперсонаж в стихотворении «Еще в утренних туманах…» (№ 164), входящем в цикл «AVE. Зимний урожай 1969 года». Перед автоперсонажем и некоторыми героями этого поэтического мира нет преград, чтобы из «сего» попасть в «иное», – граница между ними, конечно, рационально присутствует, но она преодолевается, подобно тому как диахрония может преображаться в синхронию. Пожалуй, единственная граница между «этим» и «тем» определяется психологически и обозначена в стихотворении «В пустых домах, в которых все тревожно…» (1966–1967, № 57):

…И нету сил перешагнуть черту,

что делит мир на свет и темноту,

и даже свет, и тот плохая стража.

Не смерть страшна: я жить бы не хотел —

так что меня пугает в темноте?

(Т. 1. С. 121)

Аронзон далек и от того, чтобы рассматривать мир как некое единство, – такой цели у этой поэзии нет, так как тут решаются сугубо внутренние – в том числе и в первую очередь поэтические – задачи. Но точно так же это можно назвать глубинным вопросом онтологии: как поэтически запечатлеть миг неразличения между «бытием» и «небытием», «здесь» и «там», «жизнью» и «смертью», «внутри» и «снаружи»[306]?..

В процитированных строках стихотворения 1966–1967 года – то есть уже после известного высказывания «Материалом моей литературы…» и в некотором противоречии ему – грань обозначена очень явственно: она пролегает между светом и тьмой – жизнью и смертью; но более существенно, что, помимо естественного страха перед исчезновением, лирический герой почти не испытывает чувства различения между «этим» и «тем»: «свет <..> плохая стража». Точнее будет сказать, ощущение жизни здесь сдавлено с двух временны́х сторон – «спереди» и «сзади», отчего чувство страха («фобии» – в том же стихотворении) подавляет преобладающее настроение этой поэзии – охваченности бытием. Такой зажатости, пожалуй, мы нигде больше не встретим в стихах Аронзона, отмеченных, наоборот, высвобождающей энергией. Аронзону не свойственно преодолевать, он поэт раскрытия – причем не столько раскрытия себя как такового, своего «я» как отвлеченной реальности, сколько совокупного, взаимного раскрытия «я» в мире и мира в «я», раскрытия во встрече и проникновении друг в друга. Абсурдизированный факт встречи запечатлен в стихотворении «Несчастно как-то в Петербурге…» (1969, № 129), замечу: не однозначно «райском», по крайней мере – тревожаще амбивалентном: «…Друг другу в приоткрытый рот, / кивком раскланявшись, влетаем…»

«Несчастье» – отсутствие неба в небе – изживается соединением внутренних пространств обоих конфидентов. Но такое соединение, обозначенное здесь действием «влетаем», продолжительно и, по существу, не имеет конца. Гротескно представленное проникновение в собеседника словно замерло на пороге.

И стихотворение «В пустых домах, в которых все тревожно…» можно назвать экзистенциалистским признанием поэта, нацеленного более на сущностное, нежели на бытийственное: феноменальное выступает у Аронзона не пофазно, не в актах становления. Проблема роста оставляет поэта равнодушным, и каждый временной отрезок – как, например, часто возникающий образ детства в чьем-то воплощении, – самодостаточен и существует как бы отдельно (отделенно) от других промежутков, фрагментов. Каждый фрагмент воспринят как цельное и самодостаточное, за пределами которого уже иное, если о нем вообще можно говорить. Оттого проблема памяти в этом мире ставится в, так сказать, негативном виде: скорее желателен отказ от нее, как об этом сказано в позднем стихотворении «В двух шагах за тобою рассвет…» (1970, № 147): «Дай нам Бог в этот миг умереть / и, дай Бог, ничего не запомнив».

Обращает на себя внимание, что в стихотворении «В пустых домах…» Аронзон, стремясь к чеканным формулировкам, прибегает к классической шестистрочной строфе, рисунок рифмы которой (AAbCCb) выдержан на протяжении всего текста. Такой рифмический рисунок формально отвечает эмоциональному напряжению и его ритму. Ровно в середине стихотворения, в строках 16–18, расположено признание в том глубоком индивидуальном опыте, который можно назвать мистическим:

…любая вещь имеет столько лиц,

что перед каждой об пол надо, ниц;

ни в чем нет меры, все вокруг в секрете.

(Т. 1. С. 120)

Окружающие героя предметы не только «одушевлены», но и обожествлены, содержат в себе то, чему следует поклоняться; можно сказать, что поэт реализует такой прием, как олицетворение, в буквальном смысле если не творя лица, то их выявляя, открывая из сокрытия. Нечто подобное Аронзон проделывает и в знаменитом четверостишии «Все лицо: лицо – лицо…» (1969, № 131). Ситуация, которая должна бы