Виктор Васнецов - Екатерина Александровна Скоробогачева

позировала для самостоятельного профильного портрета, занявшего достойное место в портретной галерее художника.

Людмила приехала из Вятки в 1913 году поступать в Московскую консерваторию. Сначала она остановилась в доме дяди, с радостью приезжала в его загородное имение Новое Рябово, где Виктор Михайлович однажды решил написать ее портрет. Людмила Аркадьевна рассказывала, что примерно через неделю после ее приезда в Новое Рябово, Виктор Михайлович кратко и четко, в свойственной ему манере сказал: «”Ты мне нужна, садись, я буду тебя писать”. Усадил меня на лестницу балкона, ведущую в сад, около лестницы росла мальва, он сорвал цветок и воткнул его мне в волосы. Я никогда не позировала прежде, но теперь терпеливо высиживала часа полтора-два»[532].

Результатом такой усердной работы и живописца, и его модели стал выразительный, легко написанный пленэрный портрет Людмилы Аркадьевны в профиль[533] – поэтичный образ юной девушки с направленным вдаль серьезным взглядом. Ее целеустремленность, скромная сдержанность, неброская красота и чистота души, раскрытые в портрете, были восприняты Васнецовым как черты, характерные для обобщенного портрета русской девушки, женской души, иносказательной многозначности трактовки сказочной царевны, и потому закономерно, что черты Людмилы Аркадьевны позднее были перенесены художников в живописные решения героинь его «сказочных» полотен.

Образ главного персонажа в картине «Спящая царевна», в которой, несомненно, угадываются черты Людмилы Аркадьевны, восходит к иносказательному воплощению лика родной земли, сон которой, как верил Васнецов, закончится светлым пробуждением. Такая надежда художника, актуальная в период войн и революций начала ХХ столетия, приобретает особую актуальность и в наши дни. Мотив сказочного терема на полотне напоминает о храмовом деревянном зодчестве Севера (бочкообразные завершения, килевидные закомары, колонки-«дыньки», слуховые оконца, декоративные «гирьки»). Архитектурные построения картины во многом образуют структуру композиционного решения, определяют расположение персонажей, акцентируют и словно окружают главный центр – образ спящей царевны. Иносказательное смысловое звучание архитектуры соответствует идейному решению главного персонажа – воплощению старины Руси, приводит к историко-философскому единству, целостности живописной системы. Таково воплощение уснувшего царства: сенные девушки, гусляр, шут, виночерпий и Спящая царевна – Русь с ее древними религиозно-философскими, эстетико-мировоззренческими основами, о чем свидетельствует, в частности, «Голубиная книга», расположенная у ног царевны. На открытой странице читаются слова: «У нас белый вольный свет зачался от суда Божьего».

Несомненны аналогии звучания главного образа полотна и трактовки Богоматери, нашедшей многообразное воплощение в отечественной культуре, в частности в живописи Виктора Васнецова. Решению Спящей царевны особенно близка иконография «Успение Богоматери», достаточно широко распространенная в Древней Руси. Многие храмы и монастыри посвящались Успению Пресвятой Богородицы и Приснодевы, данный сюжет известен в стенописи и иконописи. После изгнания татаро-монгол многие строившиеся вновь на выжженных землях православные храмы в XIV–XV веках освящались именно в честь Успения Божией Матери. Вероятно, так происходило потому, что слишком сильна еще была память о трагедиях ига, об унесенных жизнях. Но также крепло сознание возможности победы, возрождения, значимости защиты родных земель. Дмитрий Лихачев в трактовке Успения Богородицы подчеркивал градозащитную семантику[534]. Об отображении такой иконографии в иконописных памятниках писал Федор Буслаев: «Богородица на одре лежит на подушке: подушка киноварь, а одр по концам круглый, под головою шире; постлано бело; около одра обвеска, санкирь красен»[535]. Изображение этого события основано на апокрифическом сказании: «И преставися [Богородица] августа в 15-ый день, в неделю [т. е. в воскресенье] в час 3-ий дня. На Святое же и честное преставление Ее сниде к ней Бог наш, Сын Ее, Иисус Христос…»[536] После Успения свершилось Вознесение Девы Марии, «таким образом, пространство между небом и землей, воздух – стихия Богоматери. Многие из Ее чудес свершаются именно в этом пространстве, не исключая и легендарных перенесений по воздуху ее икон – Тихвинской, Сосновской (Соловецкой), Толгской (Ярославской), Святогорской и др.»[537]. В полотне Виктора Васнецова царевна показана приподнятой над землей, словно парящей над ней. Следовательно, в полотне «Спящая царевна» проявлено доминирование православных духовных основ, определяющих все творчество Виктора Васнецова, во многом воспринятых им через духовно-художественные традиции вятских земель.

В 1890-е годы не менее значимо для Васнецова чем ранее обращение к исторической тематике, к героическим образам Древней Руси, в том числе через иллюстративную графику, через оформление книги, созданной как произведение искусства. Богато оформленные издания большого размера, с многочисленными качественными иллюстрациями, становились интересными авторскими проектами, а не только предметами с чисто утилитарным значением – книгами для чтения. Среди подобных изданий наиболее важную роль в истории книжной графики сыграла вышедшая в 1899 году «Песнь о вещем Олеге» Александра Пушкина с иллюстрациями Виктора Васнецова. Это издание имело особую важность, так как его выпуск был приурочен к столетнему юбилею Александра Сергеевича. Уже сама концепция была нова – впервые создавалась книга большого размера на основе одного произведения. Каждому фрагменту текста отводилась отдельная страница, текст на ней сопровождался особой иллюстрацией, непосредственно с ним связанной.

Книга была стилизована под древнерусский свиток, где страницы (всего их было шесть) раскрывались в единую ленту. Изображения находились над текстом, разворачиваясь на плоскости подобно фризовой композиции, и были связаны единым сюжетным повествованием. Художник не стремился передать в своих акварельных рисунках объем и пространство, что, несомненно, разрушило бы графическую цельность страницы. Он ставил перед собой не живописные, а чисто графические задачи, опираясь при этом на традиции древнерусской иконописи и книжной миниатюры. Виктор Васнецов избрал для своих изображений своеобразную, несколько декоративную манеру, с ясными и выразительными контурами и локальными заливками.

Рисунки Виктора Васнецова окружали заставки и буквицы, выполненные художником Виктором Замирайло в духе древнерусских рукописей. При этом определенный орнаментальный стиль не копировался, а творчески переосмыслялся. Замирайло при участии Васнецова также разработал шрифтовое оформление книги, стилизовав текст под полууставное письмо рукописей, однако внес в него и элемент фантазии. Художественный подход к трактовке древнерусских мотивов был достаточно нов для того времени, и в дальнейшем многие художники книги тоже переосмысливали образы древнего искусства в собственном авторском ключе, а основой для них, несомненно, являлись во многом новаторские по духу, художественному языку и в то же время интерпретирующие традиции решения Васнецова.

1890-е годы явились периодом творческого взлета Виктора Васнецова, а достойным завершением десятилетия стала его персональная выставка в стенах Императорской Академии художеств, ознаменовавшая юбилей художника – его 50-летие, открывшаяся в 1899 году. Восторженные оценки ее экспозиции дали Сергей Дягилев, часто столь строгий в своих оценках Владимир Стасов, а также критик, писавший под псевдонимом «Р». Приведем фрагменты их статей.

«К выставке В. М. Васнецова

С. П. Дягилев. 1899 год

Как со временем будут выделять и сопоставлять типичные для настоящего времени имена Левитана, Нестерова и Серова, так и теперь в нашем представлении тесно объединились крупные имена Сурикова,