Становление писательницы. Мифы и факты викторианского книжного рынка - Линда Петерсон

продав в 1855 году первую книгу Томасу С. Ньюби, печально известному сомнительными сделками с Эмили и Энн Бронте. Свой следующий роман она издала в респектабельной фирме Smith, Elder, публиковавшей в свое время и книги Шарлотты Бронте. Далее Ридделл перешла от консервативного Чарльза Скита (1858–1863) к экстравагантным по тогдашним меркам Tinsley Brothers (1864–1877), а после к издательству Richard Bentley and Sons (1881–1891), специализировавшемуся на публикации трехтомных романов. Тем не менее у Ридделл была и карьера другого сорта. После успеха романа «Джордж Гейт из Фен-Корта» (1864), который Tinsley приобрели у нее за невероятную сумму в восемьсот фунтов, Ридделл перешла от написания романов к написанию и редактированию периодических изданий, регулярно размещая рассказы в рождественских ежегодниках, собирая сборники, разбивая романы на серии для популярных журналов, сочиняя эссе на бытовые и профессиональные темы, и в результате в 1867 году стала совладелицей и редактором St. James’s Magazine.

Другими словами, она стала викторианской писательницей, выполнявшей большую часть литературной работы, которую она в своей «Борьбе» ассоциировала с Келли, за исключением, возможно, регулярного рецензирования[a].

Интересно порассуждать, почему Ридделл не делает Глен полноценной профессиональной писательницей, почему жизненный курс ее героини так заметно отличается от ее собственного. К 1880‑м, когда была написана «Борьба», женщина-писательница была распространенной фигурой на литературной сцене: от Элизы Линн Линтон (1822–1898) – романистки, эссеистки и журналистки крупных периодических изданий, Фрэнсис Пауэр Кобб (1822–1902) – журналистки-феминистки, эссеистки, читавшей лекции по важным социальным проблемам, и Маргарет Олифант (1828–1897) – романистки, биографа и главного рецензента журнала Blackwood’s Edinburgh Magazine, до Анны Теккерей-Ритчи (1837–1919) – романистки, эссеистки и биографа. Простой ответ заключается в том, как Ридделл видела модель карьеры Бронте и ее связь с достижениями женщин в жанре романа. Эту ассоциацию могла бы подкрепить биография и карьера Мэри Энн Эванс (известной как Джордж Элиот), умершей в 1880 году, за три года до того, как Ридделл опубликовала «Борьбу». Эванс перешла от изнурительных литературных переводов и редактуры для Джона Чепмена из Westminster Review к высокому признанию романистки, чьему перу принадлежат «Адам Бид», «Миддлмарч» и «Ромола», – выдающаяся фигура в истории (женского) авторства и образец распространенного мнения о том, что роман является высшей формой достижений викторианской женщины-писательницы[62]. Ридделл тоже отождествляет художественные достижения женщин с жанром романа и делает Гленарву своим примером для подражания.

Более сложный ответ заключается в том, как Ридделл оценивала последствия профессионализации литературы, связанной с «настоящим временем» начальных сцен романа и основанием Общества авторов в 1880‑х. Хотя позже деятельность общества принесет пользу Ридделл (с 1901‑го и до самой смерти в 1906‑м она получала ежегодное вспомоществование в четыреста шестьдесят фунтов из пенсионного фонда Общества авторов), в 1880‑х годах писательница сетовала на изменения, которые внесло Общество авторов в отношение литераторов к их работе. В 1886 году она пишет своей подруге Виктории Мэтьюс:

То, что нужно сейчас в литературе, – это ВЕЛИКИЙ писатель… Я могу только надеяться, что где-то в мире, – глядя ясными молодыми глазами на поток лондонской жизни или принимая урок от гор, безмолвных болот и прекрасных озер, – есть юноши, которые, как пророки, восстанут в 1900 г. и научат мир, что деньги – это не все и успех – это не все, что для автора его Искусство должно быть таким же близким и дорогим, как и его Бог[63].

Источники вдохновения для этих воображаемых «юношей» те же, что вдохновляли Диккенса в середине XIX века и поэтов-романтиков в его начале. Эти же источники вдохновили лучшую работу Ридделл: «поток лондонской жизни», который она изображает в городских романах 1860‑х, природная красота ее родной Ирландии в «Берна Бойл» (1884) и сельского Мидлсекса в «Ромашках и лютиках» (1882).

Когда я оглядываюсь назад и думаю об авторах, которые были еще в мое время, и думаю об их непосредственных предшественниках, – добавляет она, – я чувствую, что век становится настолько старым, что впадает в старческое слабоумие.

По мнению Ридделл, негативным эффектом современной ей гонки за богатством и народным признанием становится подражательность, посредственность и отсутствие оригинальности. В том же письме к Виктории Мэтьюс она иллюстрирует это, анализируя бестселлер Фрэнсис Бернетт «Маленький лорд Фаунтлерой» (1886), который принес автору мгновенную славу и более двадцати тысяч фунтов прибыли. По оценке Ридделл, «Маленький лорд Фаунтлерой» – это случай «браконьерства на чужих угодьях». Бернетт, вольно или невольно, использовала идеи из «Джеканэйпс» Джулианы Юинг (1883) и «Нэнси» Роды Бротон (1873). Книга Бернетт, как и многие ее современники, «восполняет недостаток оригинальной мысли обширными обсуждениями неоригинальных идей». Напротив, «старые авторы» демонстрируют «„достаток“ собственного предмета <…> даже в самом коротком предложении. Как будто мастер кладет руки на клавиши пианино»[64].

Хотя эти оценки, рассматривающие роман середины XIX века в качестве вершины художественных достижений, навеяны ностальгией, в них содержатся и другие аспекты. Высказывая их, Ридделл также вступает в современные литературные споры. Она формулирует те же предупреждения об Обществе авторов с безантовским акцентом на профессионализме, литературной собственности и ее коммерческой ценности, что и другие литераторы – как мужчины, так и женщины. Как я предположила в главе 1, в 1880‑х годах Литература стала постоянной темой анализа. Рассматривая первые семь томов выходившего под редакцией Безанта Author (1890–1897), эссе «О начинающем авторе» в Quarterly Review бросило вызов деловому подходу к авторству, доминировавшему на страницах журнала. Проводя различие между «журналистикой» и «литературой», автор эссе заявил, что к журналистскому письму можно было бы относиться как к бизнесу в режиме, пропагандируемом Безантом, но письмо литературное берет свое начало в других импульсах:

Есть многочисленные мотивы, действующие на истинного автора, – который занимается литературой, а не журналистикой, – побуждающие его осуществлять свое призвание, осуществлять в меру своих возможностей, не получая за это никакой платы[65].

Артур Во, комментируя Общество авторов в National Review, высказывает аналогичную точку зрения и утверждает, что написание ради быстрой выгоды приводит к «привычке работать легкомысленно, безответственно», тогда как «в области искусства все должно быть сделано настолько хорошо, насколько мы способны»[66]. Хотя Ридделл, вероятно, не согласилась бы со всеми пунктами, изложенными в Quarterly Review или National Review (особенно с антифеминистскими настроениями первого), она поддерживала то же различие между вечными литературными произведениями и эфемерным письмом на злобу дня – различие, которое широко отражено в периодической литературе 1880‑х и 1890‑х.

При этом Ридделл ставит под сомнение принятое ею в 1860‑х годах решение перейти от авторитетного, хоть и консервативного издателя Чарльза