Бетховен и русские меценаты - Лариса Валентиновна Кириллина

сонаты-дуэта и все более виртуозной манере ансамблевого письма. Это касалось обеих партий, фортепиано и скрипки. Бетховен в детстве учился играть на скрипке, и, хотя искусным скрипачом никогда не был, техническую сторону исполнительства на этом инструменте представлял себе достаточно хорошо. В то же время, будучи прирожденным пианистом-виртуозом, он никогда не трактовал партию фортепиано как аккомпанирующую. Собственно, и на титульных листах его ансамблевых сочинений обычно значилось «соната для пианофорте и скрипки» (или «виолончели»), а не наоборот. В его дуэтных ансамблях скрипка и фортепиано выступали как равноправные участники музыкального диалога или даже музыкального романа. Последнее метафорическое определение можно отнести, например, к «вертеровской» по характеру Сонате ор. 23 a-moll и к развернуто-повествовательной, четырехчастной, как симфония, Сонате ор. 24 F-dur, за которой закрепилось неавторское название «Весенняя».

«Александровские» сонаты образуют контрастный триптих. Соната № 6, написанная в светоносной тональности A-dur, подобна лирическому прологу, призванному очаровать и заинтриговать исполнителей и слушателей, но никоим образом не отпугнуть нагромождением технических кунштюков или сложностью музыкальной мысли. Именно в нежелании считаться с потребностями дилетантов в камерной музыке лейпцигская Allgemeine musikalische Zeitung упрекала Бетховена в 1799 году, рецензируя его скрипичные сонаты ор. 12, которые вовсе не были такими уж трудноисполнимыми: «Ученость, ученость и еще много раз ученость, а натуральности, напевности – нет! Строго говоря, это какая-то сплошная ученость при отсутствии хорошего метода; малоинтересная взъерошенность; погоня за какими-то диковинными модуляциями; отвращение к общепринятым связям; и при этом такое нагромождение трудности на трудность, что теряется всякое терпение и пропадает удовольствие»[344]. Впрочем, та же газета, откликаясь на первое издание Сонаты № 6 (она вышла в свет раньше двух прочих), порицала ее отнюдь не за сложность, а напротив, за банальность и простоватость, недостойную Бетховена; исключение было сделано лишь для медленной части, «прекрасного Adagio, строго выдержанного в меланхолическом характере»[345].

Истина на самом деле находилась вне поля зрения критиков, которые не могли знать историю создания этого произведения. Согласно первоначальному плану композитора, внутренняя драматургия сонаты A-dur должна была развиваться от почти безмятежной первой части к романтически проникновенной второй и затем к блестящему виртуозному финалу. Но в итоге финал, написанный для этой сонаты, был изъят самим композитором и перемещен в другое, куда более знаменитое произведение – Сонату № 9, ор. 47, a-moll, так называемую Крейцерову, завершенную в мае 1803 года. Крейцерова соната, создававшаяся в расчете на исполнительское мастерство и огненный темперамент выдающегося скрипача Джорджа Полгрина Бриджтауэра, принадлежала не столько к камерной, сколько к концертной музыке, что декларировалось автором на титульном листе: «Соната в сильно концертирующем стиле, почти как концерт»[346]. В этом случае победный героический финал в ритме неистовой тарантеллы был, безусловно, уместен. В какой-то мере перемещение финала было вызвано практической необходимостью (Бетховен просто не успевал завершить Сонату ор. 47 к объявленной премьере), а с другой стороны, в художественном отношении это решение оказалось оптимальным. Столь виртуозный финал мог бы триумфально увенчивать весь триптих, а не его начальную часть. Для первой из «Александровских» сонат было написано другое завершение, более спокойное, в форме по-моцартовски изящной темы с вариациями.

Соната № 7 – центральная, наиболее масштабная часть триптиха, сравнимая по значительности своего содержания и по трудности исполнения с Крейцеровой сонатой. Впоследствии Александр Николаевич Серов отдавал предпочтение именно Сонате № 7, считая, что в первой «вдохновения больше», а Крейцеровой, несмотря на гениальность Бетховена, повредил «проклятый расчет на виртуозность»[347].

Если Сонату № 6 еще можно с некоторой натяжкой представить себе как музыку для искусных любителей, то эта соната рассчитана на музыкантов профессионального уровня. Сам выбор тональности – патетический c-moll – роднит Сонату № 7 с целым рядом произведений Бетховена, имеющих отчетливо драматический, а то и трагический характер, начиная с юношеского фортепианного Трио ор. 1 № 3 (1795) и кончая будущими шедеврами – увертюрой «Кориолан» (1807) и Пятой симфонией (1808). В том же самом излюбленном c-moll написаны Третий фортепианный концерт (1800, окончательная версия 1804) и три фортепианные сонаты Бетховена, весьма несхожие между собой, но объединенные «грозовой» атмосферой минорных частей: две ранние, № 5 (ор. 10 № 1) и № 8 (ор. 13, Патетическая), и последняя, № 32 (ор. 111). В циклических произведениях Бетховен часто сочетал c-moll c возвышенной и несколько сумрачно окрашенной тональностью As-dur, которая в классическую эпоху ассоциировалась с образами, проникнутыми религиозным духом и размышлениями о смерти.

Скрипичная Соната № 7 принадлежит к тому же кругу «героических» сочинений Бетховена, экспрессия которых воплощает не личную драму, а грозовую атмосферу эпохи наполеоновских войн. В ней запечатлен воинственный дух, создавший в искусстве запрос на подчеркнутую мужественность стиля. Это касается обеих тем первой части, рокочущей отдаленными громовыми раскатами главной темы и маршеобразной побочной; личным излияниям здесь места не остается, однако и драматизм не достигает той степени яростного накала, как в написанной вскоре Крейцеровой сонате. Средоточием лирики становится вторая часть, Adagio cantabile (As-dur), но эта лирика целомудренно строга и возвышенна. Певучая тема изложена в хоральной фактуре, и, хотя по жанру она представляет собой медленный романс, Бетховен нигде не впадает в чувствительность, разве что экспрессивные диссонансы говорят о сильном душевном напряжении. Средний эпизод этой части, написанный в траурном as-moll, содержит намеки на страдальческий монолог из знаменитого Adagio sostenuto, открывающего так называемую Лунную сонату (ор. 27 № 2). Здесь это, однако, не горестная исповедь, а сдержанная жалоба, приводящая к возвращению романса-молитвы.

Третья часть, скерцо C-dur, преисполнена не столько юмора, сколько щеголеватой бодрости. Даже канон скрипки и нижнего голоса фортепианной партии в трио воспринимается как задиристый диалог, а не как иронический реверанс в сторону пресловутой «ученой» музыки. Финал весьма серьезен, в нем почти нет светлых проблесков, и бурная кода увенчивается патетическим аккордом c-moll, а не C-dur, как бывало у Бетховена и его современников в других минорных произведениях.

«Александровскую» триаду замыкает жизнерадостная Соната № 8 (G-dur), соединяющая в себе танцевальность в народном духе, представленную в крайних частях, и аристократически изысканную лирику средней части (певучее рондо, написанное в характере медленного менуэта). Контраст этих сфер подчеркнут эффектным сопоставлением тональностей: сельского G-dur, типичного для пасторальных пьес XVIII века, и холодновато-элегантного Es-dur, как если бы воображаемое действие крайних частей разворачивалось на пленере, среди рощ и лугов, а романтический диалог фортепиано и скрипки во второй части происходил во дворце или в интерьерах загородной виллы. Финал исключительно весел и зажигателен; его основная тема стилизована под народную музыку – отчасти, вероятно, венгерскую, хорошо знакомую Бетховену, но отчасти и славянскую. Фольклорист Надежда Николаевна Юденич обнаружила подлинную украинскую мелодию, имеющую несомненное сходство