Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн
Воспоминания читать книгу онлайн
Сергея Эйзенштейна называют одним из символов XX века – эпохи, в которую кинематограф вышел на передовые позиции и стал «важнейшим из искусств». Режиссер-новатор стоял у истоков советского кино и во многом определил его облик. Его фильмы «Октябрь», «Броненосец “Потемкин”», «Александр Невский», «Иван Грозный», «Стачка» стали мировой классикой. Однако деятельность Эйзенштейна не ограничивается кинорежиссурой. Он был многогранно одаренным и чрезвычайно активным человеком: писал сценарии, либретто, ставил спектакли, оставил после себя целую плеяду талантливых учеников и интереснейшие работы по теории и практике зрелищных искусств, а так же несколько сотен рисунков, среди которых скетчи, шаржи, наброски декораций, раскадровки и т. д.
Творческое наследие Сергея Эйзенштейна сегодня актуально и востребовано. Его изучают профессионалы, оно вызывает неизменный интерес всех, кто интересуется историей, теорией и практикой кино и других зрелищных искусств, помогает понять, какой сложный путь прошел отечественный кинематограф.
В этой книге собраны эссе и статьи Сергея Михайловича, его воспоминания о детстве, пути в режиссуру, работе над фильмами, об интересных людях, а также теоретические и публицистические работы. Тексты проиллюстрированы его рисунками, созданными в 1920-1940-х годах.
Все вошедшие в книгу произведения ранее публиковались. Для нас важнее было не открыть нечто неизвестное, а показать многогранность и уникальность неординарного человека, которого по праву можно считать одним из столпов искусства кино.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
Во-первых, звук, вырывающийся из середины куска по времени: восприятие невольно поместит его по аналогии и пространственно в середину куска.
Рис. 12
Во-вторых, ступенчатый ход серо-белых полос снега в нижней части кадра, идущий вверх (рис. 13).
Эта как бы «лестница» ведет глаз вверх, но это движение вверх по плоскости есть вместе с тем приближение к линии горизонта, таким образом, психологически читается как пространственное движение к горизонту, то есть вглубь, таким образом, как раз так, как нам нужно. Это еще усиливается тем, что следующий за ним кусок дан почти таким же, но с пониженной линией горизонта: увеличивающееся пространство неба гонит глаз на восприятие еще большей дали. В дальнейшем этот условный ход глаза сперва звуково (приближающимся звуком), а затем предметно (скачущей конницей) окончательно материализуется к моменту атаки.
Рис. 13
Так же легко приучить глаз системой расположения пятен, линий или движений к вертикальному чтению и т. д. и т. п.
Остается еще вовсе кратко сказать о кусках IX – X и XI – XII. Как уже было указано выше, куски IX – X ложатся на фразу А1 (равную А в новой тональности). К этому можно добавить, что куски XI – XII совершенно так же ложатся на фразу В1.
Как видим, здесь, в отличие от кусков III и IV, в которых на два такта фразы А1 – В1 приходится по одному изображению, на каждые два такта фразы А1 – В1 приходится по два изображения.
Посмотрим, повторят ли куски IX – X–XI – XII ту же схему движения жеста, что мы имели в кусках III – IV, и если да, то в каком новом аспекте это произойдет. Первые три четверти первого такта падают на крупный план IX. Эти три четверти такта падают на вступительный аккорд – «площадку», как мы его называли. И изображение, которое ему вторит, кажется увеличением с первых трех четвертей куска VI: крупный план бородача (Игната) на густом фоне копий – здесь, как четыре копьеносца – там, оставшиеся пять четвертой фразы падают на кадр X. И фон этого куска сравнительно с предыдущим рисуется почти свободным от копий (их в восемь раз меньше, чем в кадре IX): налицо такое же «облегчение», как было в «кулисах» правой части кадра VI сравнительно с его левой стороной. Любопытно, однако, что толчки, которыми возрастал «свод», тоже присутствуют и здесь – и при этом вовсе неожиданным образом, а именно: в виде… толчков пара, последовательно вылетающих из прерывисто дышащей глотки. Однако же основное, чем проигрывается здесь наш «свод», – это, конечно, нарастающее напряжение, которое дано здесь в игре – в нарастающей игре волнения.
Таким образом, здесь появляется еще новый фактор воплощения нашего «жеста» – психологически-игровой, идущий через нарастание чувств.
Но это воплощение можно рассматривать и как объемное. Ибо здесь в переходе с кадра X к кадру XI, аналогичному «падению» III – IV, мы имеем не менее резкий скачок от крупного и объемного плана молодого лица, повернутого в сторону аппарата (Савки), снова к общему плану мелких фигур, повернутых спиной к аппарату и смотрящих вдаль. Скачок здесь дан не только через «падение» масштаба, но еще и через оборот фигур.
Эти два кадра X и XI аналогичны правой и левой сторонам одного кадра VII. Каждая из половинок кадра VII там представлена здесь целым кадром аналогичного звучания. Естественно, что они представлены здесь обогащенно и отяжеленно (сравним VII и XI или отрезок горизонта в VII с целым куском пустого поля кадра XII).
В остальном же они ведут игру совершенно одинаковую. Любопытно, что в куске XII также фигурирует отстук флажков куска IV или бликов куска VIII: здесь они даны по вертикали через полоски, отделяющие белые полосы от серых на поверхности снега.
Итак, мы видим, что одна и та же схема жеста, устанавливающая синхронность внутреннего движения музыки и изображения, пластически предстала перед нами во всех вариациях:
тонально (кадр I),
линейно (кадр III),
пространственно (кулисами кадров VI – VII),
игрово и объемно (поведением внутри кусков IX – X и пластически в переходе X – XI).
Так же различного рода вариациями игралось и само тревожное ожидание врага: смутно, «общо» и невысказанно, через свет I и линию III, мизансценой, группировкой VI – VII и, наконец, вплотную открытой нарастающей игрой VIII – IX – X.
Осталось оговорить лишь еще один нетронутый кусок V. По ходу разбора он уже был назван «переходным». Тематически он именно таков: это переход от князя на скале к войскам у подножия.
Музыкально он тоже переходит из одной тональности в другую, что тематически вполне обоснованно. Наконец, и чисто пластически он таков же. Здесь в единственном куске на протяжении всего эпизода мы имеем обратную фигуру того, что мы назвали «сводом»: она в левой стороне кадра, а не в правой; служит контуром не для легкой части кадра, а для тяжелой; и движется не вверх, а вниз, в полном соответствии с музыкой, где это же выражено движением вниз кларнет-баса на продолжающемся фоне тремолирующих скрипок.
Однако вместе со всем этим кадр не может целиком вырываться из общей картины; не может целиком противопоставляться, ибо тематическое содержание его (князь на скале) связано в единстве с тематическим содержанием прочих кадров (русские войска у подножия скалы).
Иначе обстояло бы дело, если бы в этом куске фигурировал бы элемент антагонистической темы, например врагов-рыцарей. Тогда резкая врезка, умышленное разрывание общей ткани было бы не только «желательно», но и закономерно необходимо. Именно так, резким звуком врывается дальше тема противника (см. описание выше). А дальше «стычка» тем обоих противников скрещивается поединком из сталкивающихся кусков. Сперва она идет как столкновение монтажных кусков, резко противоположных по композиции и по строю: белые рыцари – черные русские войска; неподвижные русские войска – скачущие рыцари; открытые живые, переживающие лица русских – закованные, железные маски вместо лиц у рыцарей и т. д.
Эта мысль о столкновении врагов сперва дана как столкновение контрастно скомпонованных монтажных кусков: так решается эта первая вводная фаза боя – боя, решенного пока без физически игрового соприкосновения войск, но вместе с тем боя, уже звучащего через столкновение пластических элементов оформления обоих антагонистов.
Конечно, ничего подобного между куском V и всеми остальными быть не может. И кстати же сказать, несмотря на то, что все признаки куска V противоположны всем признакам других кусков, он все-таки не выскакивает и не вырывается из их единства.
Чем же это достигнуто?
Очевидно, не чертами самого куска,
