Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн
Воспоминания читать книгу онлайн
Сергея Эйзенштейна называют одним из символов XX века – эпохи, в которую кинематограф вышел на передовые позиции и стал «важнейшим из искусств». Режиссер-новатор стоял у истоков советского кино и во многом определил его облик. Его фильмы «Октябрь», «Броненосец “Потемкин”», «Александр Невский», «Иван Грозный», «Стачка» стали мировой классикой. Однако деятельность Эйзенштейна не ограничивается кинорежиссурой. Он был многогранно одаренным и чрезвычайно активным человеком: писал сценарии, либретто, ставил спектакли, оставил после себя целую плеяду талантливых учеников и интереснейшие работы по теории и практике зрелищных искусств, а так же несколько сотен рисунков, среди которых скетчи, шаржи, наброски декораций, раскадровки и т. д.
Творческое наследие Сергея Эйзенштейна сегодня актуально и востребовано. Его изучают профессионалы, оно вызывает неизменный интерес всех, кто интересуется историей, теорией и практикой кино и других зрелищных искусств, помогает понять, какой сложный путь прошел отечественный кинематограф.
В этой книге собраны эссе и статьи Сергея Михайловича, его воспоминания о детстве, пути в режиссуру, работе над фильмами, об интересных людях, а также теоретические и публицистические работы. Тексты проиллюстрированы его рисунками, созданными в 1920-1940-х годах.
Все вошедшие в книгу произведения ранее публиковались. Для нас важнее было не открыть нечто неизвестное, а показать многогранность и уникальность неординарного человека, которого по праву можно считать одним из столпов искусства кино.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
А это дает нам право не только отдельный кадр членить «во времени» по вертикали, но и пристраивать кадр к кадру по горизонтали и прочерчивать по ним ход музыки именно таким образом.
Воспользуемся этим обстоятельством и зачертим одной общей схемой наши три последовательных кадра VI – VII – VIII (см. общую таблицу), движение сливающейся с ними музыки и ход того общего пластического жеста, который лежит в основе движения обоих. Жест этот тот же самый, что проходит через сочетание кусков III – IV. Интересно, что здесь он решен не через два куска, а через три, и что эффект «падения» здесь помещен внутри кадра VII, а не на переходе из кадра в кадр, как это сделано в кусках III – IV[66].
По этой схеме, добавив к ней еще ряд изображений, мы дальше выстраиваем и общую схему-график для всех двенадцати кусков. Сличив же схему VI – VII – VIII со схемой III – IV, мы увидим, насколько в данном случае сложнее звукозрительная разработка «вариаций» на базе одного и того же исходного движения – жеста.
Немного выше мы обратили внимание на тот факт, что повторяющееся в каждом кадре движение слева направо дает психологическую предпосылку к тому, что и самые кадры как бы пристраиваешь друг к другу по горизонтали в одном и том же движении слева направо. Это, в частности, и разрешило нам на схеме именно так, по горизонтали, располагать последовательность наших кадров.
Однако в связи с этим здесь имеет место еще одно гораздо более важное обстоятельство другого порядка, ибо психологический эффект от этих кадров, неизменно бьющих (кроме IV и XII, о которых речь будет впереди) слева направо, слагается уже в обобщающий образ общего внимания, направленного откуда-то слева куда-то вправо.
Это же подчеркивает еще и игровой «индикатор» – направленность взглядов участников все в ту же сторону I, II, III, V, VI, VII, VIII, X, XI.
Крупный план IX глядит влево, но этим он только усиливает общую направленность внимания вправо.
Он подчеркивает это внутри игры «трезвучия» тех трех крупных планов VIII, IX, X, где он занимает среднее положение наиболее короткое время (три четверти такта музыки при одном с осьмой и одном с четвертью тактах, выпадающих на долю кусков VIII и X).
Его поворот влево дает вместо монотонного ряда (рис. 9) нервный ряд (рис. 10), при котором третий крупный план X приобретает еще резкую подчеркнутость своего направления от переброски его на целых 180о вместо общей маловыразительной направленности, которую дала бы схема первая.
Рис. 9
Так же строит в некоторых случаях и Пушкин. Он дает три детали убиваемых в бою с печенегами («Руслан и Людмила»): один поражен стрелой, другой – булавой, а третий раздавлен конем.
Последовательность – стрела, булава, конь – соответствовала бы прямому нарастанию.
Пушкин поступает иначе. Он располагает «массивность» удара не по простой восходящей линии, но с «отходом» в среднем звене:
не: стрела – булава – конь,
а: булава – стрела – конь.
…Тот опрокинут булавою;
Тот легкой поражен стрелою;
Другой, придавленный щитом,
Растоптан бешеным конем…
(«Руслан и Людмила»)[67].
Итак, отдельные движения глаза слева направо через всю систему кадров складываются в один обобщающий образ чего-то расположенного слева, но устремленного «нутром» куда-то вправо.
Но… ведь именно этого-то ощущения и добивается весь этот комплекс из 12 кусков: и князь на скале, и войско у подножия скалы, и общее ожидание – все направлено туда, вправо, вдаль, куда-то за озеро, откуда появится пока еще незримый враг.
На этом этапе сцены враг дан пока что только через ожидание его русским воинством.
Затем будут три пустых кадра пустынной снежной поверхности озера.
Рис. 10
И в середине третьего куска появится враг «в новом качестве» – прогремит его рог. Конец звучания рога ляжет на кусок, изображающий группу Александра. Это даст ощущение того, что звук «шел издалека» (серия пустых пейзажей) и «дошел» до Александра («лег на изображение русских»).
Звук вступает с середины куска пустого пейзажа, и этим звук воспринимается как бы из середины изображения – фасом. Отсюда – фасом (лицом к врагу) его слышит кадр с группой русских.
В дальнейшем фасом же движется атака рыцарской конницы, вырастающей из линии горизонта, с которой она кажется слившейся вначале. (Эту тему наступления фасом задолго до этого, загодя подготавливают куски IV и XII – оба фасные; и вот в чем их основное композиционное обоснование помимо совершенно точного пластического эквивалента, который они дают в своем месте музыке.)
Ко всему сказанному выше следует сделать одну существеннейшую оговорку.
Совершенно очевидно, что горизонтальное прочтение кадров и «пристройка» их в восприятии друг к другу по горизонтали отнюдь не всегда имеет место. Оно, как мы показали, целиком вытекает из образного ощущения, которое надобно вызвать сценой; ощущения, связанного с вниманием, направленным слева направо. Эта черта образа достигнута одинаково полно как изображением, так и музыкой, и подлинной внутренней синхронностью обоих. (Ведь и музыка рисуется расходящейся и двигающейся вправо от тяжелых аккордов, занимающих «левую» сторону. Для наглядности стóит себе на мгновение представить эти фразы, имеющие аккорды «справа», то есть оканчивающимися аккордами: в таком случае никакого ощущения «полета» за дали Чудского озера в них бы уже не было!)
В других случаях, работая на другой образ, композиция кадров станет «воспитывать» глаз на совершенно иное пластическое чтение. Она приучит глаз не пристраивать кадр к кадру сбоку, а заставит его, например, наслаивать кадр на кадр.
Это даст ощущение втягивания внимания в глубину или наезда изображения на зрителя.
Представим себе, например, последовательность четырех возрастающих крупных планов различных людей, расположенных строго по центру. Естественно, что восприятие прочтет их не по схеме первой, а по схеме второй (рис. 11).
Рис. 11
То есть не как движение мимо глаза – слева направо, а как движение от глаза при последовательности 1, 2, 3, 4 или на глаз при последовательности 4, 3, 2, 1.
Разновидность второго типа мы только что отметили, разбирая звучание рога и перестройку на фасную глубину для сцены, которая идет в фильме вслед за разобранной.
Ведь кадр типа XII, на который попадает первое звучание рога, мог бы тоже читаться «по инерции» слева направо, а не вглубь (рис. 12).
Однако перемене движения внимания именно вглубь
