Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

Без «соответствий» как будто остается левый край. Но… мы забыли о восьмушке, оставшейся от предыдущего такта 12, которая «слева» предшествует начальному аккорду такта 13: именно она и «отвечает» этому кусочку пространства слева от головы Василисы.

На основании всего сказанного кусок VIII и соответствующий ему ход музыки мы можем изобразить следующим образом (рис. 5).

В этом месте совершенно естественно встает вопрос: «Позвольте! Как вы можете уравнивать строчку музыки с картинкой изображения? Ведь левая сторона одной и левая сторона другой – означают совершенно разные вещи?»

Рис. 5

Неподвижная картинка существует пространственно, то есть в единовремении, и левая или правая ее сторона или центр не имеют характера последовательности события во времени. Между тем на нотной линейке мы имеем именно ход времени. Там левая сторона означает «раньше», а правая сторона – «позже».

Все наши рассуждения имели бы силу, если бы в кадре отдельные элементы появлялись бы последовательно, то есть по схеме на рис. 6.

На первый взгляд это возражение звучит вполне резонно и обоснованно.

Но здесь упущено одно чрезвычайно важное обстоятельство, а именно то, что неподвижное целое картины отнюдь не сразу и не всеми своими частями одновременно входит в восприятие зрителя (за исключением тех случаев, когда композиция рассчитана именно на такой эффект).

Искусство пластической композиции в том и состоит, чтобы вести внимание зрителя тем именно путем, с той именно последовательностью, которые автор предпишет глазу зрителя двигаться по полотну картины (или по плоскости экрана, если мы имеем дело с изображением кадра).

Интересно отметить, что на более ранней стадии живописи, когда понятие «пути глаза» еще трудно отделимо от физического образа… дороги, в картины так и вводится… предметное изображение дороги, по которой распределяются события согласно желаемой последовательности восприятия. Там это прежде всего касается последовательности разных сцен, как известно, в те периоды изображавшихся на одной картине, несмотря на то, что они происходят в разное время. Сцены, которые зритель должен видеть в желаемой последовательности, располагаются в определенных точках подобной дороги. Так, например, у Дирка Боутса в картине «Сон Ильи в пустыне» на первом плане спит Илья, а в глубине вьется дорога, на которой изображен тот же Илья, продолжающий по ней свой путь. В «Поклонении пастухов» Доменико Гирландайо на первом плане сама сцена вокруг младенца, из глубины же вьется к первому плану дорога, по которой движутся волхвы: таким образом, дорога связывает события, разделенные по сюжету на целых тринадцать дней (24 декабря – 6 января)!

Рис. 6

Совершенно так же Мемлинг свои семь дней страстной седьмицы размещает по улицам города. В дальнейшем, когда подобные скачки во времени уходят с плоскости одной картины, исчезает и физически изображаемая дорога как одно из средств предначертания пути последовательного разглядывания картины.

Дорога переходит в путь глаза, переходя из области изобразительной в область композиции.

Классическим примером в этом отношении остается «Явление Христа народу» А. Иванова, где композиция идет по сворачивающейся кривой, имеющей своей точкой схода самую маленькую по размеру и самую важную по теме фигуру – фигуру приближающегося Христа. Эта кривая нужным для художника образом ведет внимание зрителя по поверхности картины именно к этой фигурке в глубине.

Средства здесь бывают самые разнообразные, хотя для всех характерно одно: в картине есть обычно нечто, что в первую очередь приковывает внимание, которое затем отсюда движется по тому пути, который желателен художнику. Этот путь может быть прочерчен либо линией движения графической композиции, либо как путь градации тонов, либо даже группировкой и «игрою» персонажей картины (например, классический случай расшифровки игры фигур в этом именно плане сделан Роденом для «Отправки на остров Цитеры» Ватто – см. книгу Поля Гзелля о Родене).

Рис. 7

Имеем ли мы право говорить о наших кадрах, что в них тоже есть такое же, определенным образом установленное движение глаза?

Мы не только можем на это ответить утвердительно, но еще и добавить, что движение это именно идет слева направо, при этом совершенно одинаково для всех двенадцати кадров, и по характеру своему в полном соответствии с характером движения в музыке.

Действительно, в музыке мы имеем на протяжении всего отрезка чередование двух типов фраз: А и B.

А построено по типу рис. 7.

B построено по типу рис. 8.

Сперва аккорд, и затем на фоне его звучания либо «сводом» идущий подъем гаммы[65], либо горизонтально движущаяся повторяемость одной и той же ноты.

Совершенно так же пластически строятся все кадры (кроме IV и XII, которые работают не как самостоятельные кадры, а как продолжение движений предыдущих).

Действительно, у них у всех в левой части кадра – наиболее темное, плотное, тяжелое, сразу же приковывающее внимание подобие тяжелого пластического «аккорда».

В кадрах I – II – III это черные фигуры, расположенные на тяжелых массивах скалы. Они приковывают внимание не только тем, что черные, но и тем, что это единственные живые люди в кадрах.

В кадре V – это те же фигуры, но еще и черный массив камня.

В кадре VI – четыре копьеносца первого плана.

Рис. 8

В кадре VII – массив войска и т. д.

И во всех этих кадрах вправо располагается то, на что обращаешь внимание во вторую очередь: нечто легкое, воздушное, поступательно «идущее», заставляющее глаз следовать за собой.

В кадре III – линией «свода» вверх.

В кадрах VI – VII «кулисами» войск – в глубину.

В кадре V – в «размыв» полос неба.

Таким образом, и для системы пластических кадров: левое – это «прежде», а правое – «потом», ибо глаз совершенно определенным образом через каждый в себе неподвижный кадр действительно движется слева направо.

Это дает нам право, дробя композицию кадров по вертикали, устанавливать в них доли тактов, которые приходятся на отдельные пластические элементы и на «вступление» новых.

Именно на ощущение этого обстоятельства собирались кадры и уточнялись звукозрительные соответствия и соединения. Такой кропотливый анализ и раскрытие соответствий, какой мы делаем сейчас, возможен, конечно, только post factum, но он свидетельствует лишь о том, до какой степени конструктивно ответственна та композиционная «интуиция», которая «чутьем» и «ощущением» осуществляет звукозрительную сборку.

Итак, кадр за кадром глаз приучивается к тому, чтобы читать изображение слева направо.

Но мало этого: это горизонтальное чтение каждого отдельного кадра все в том же направлении – слева направо, настолько приучает глаз к горизонтальному чтению вообще, что кадры психологически пристраиваются друг к